USTVARJALNI SVET POSAMEZNIKOV
UVOD
Doslej sem obravnavala predvsem zgodovinske življenjske okoliščine Slovencev v Argentini in njihovo organizirano delovanje. Čas je, da se posvetimo posameznikom in njihovim partikularnim migracijskim izkušnjam. Migracije, prostovoljne ali prisilne, morda slednje še bolj, so pogosto povezane s kompleksnimi občutki izgubljenosti, ‘razseljenosti’ (displacement) in razdvojenosti. Neredko pa vzbujajo tudi občutke zadovoljstva in izpolnjenosti, saj lahko migracija posamezniku prinese tudi družbeno, kulturno ali idejno osvoboditev. Najbolj transparentno se doživljanje migracij in izkušnje posameznika kažejo skozi posameznikovo življenjsko pripoved. Posameznik jo gradi okoli pomembnih dogodkov, kamor spadajo tudi migracije. Osebne pripovedi lahko vsebujejo veliko podatkov o vzorcih, strukturah, kulturi in vlogi posameznika v migracijskem procesu. Prav tako iz njih lahko razberemo, kako na posameznika vpliva migracijski proces. Z drugimi besedami, mikroanalitsko perspektivo posameznega agenta, ki jo razberemo iz biografske pripovedi, povežemo z makroanalitsko perspektivo ekonomskih in političnih struktur (Brettel 2003: 24) in dobimo celovitejši vpogled v preučevano tematiko.
Pri uporabi osebnih pripovedi kot analitičnega orodja se pojavi vprašanje razmerja med partikularnim in splošnim. Težko bi opisala individualnost partikularnega drugega brez predstavitvene informacije o splošnem etnografskem in zgodovinskem kontekstu, ki dasta vsaki izbrani osebi njeno partikularnost, kot pravi Thomas Schweizer. Nekaterim generalizacijam se ne moremo izogniti, sicer ne moremo poudariti razlike med tem partikularnim in splošnim (Schweizer 2000: 60). Bolj »trdo« stališče je zavzela Lila Abu-Lughod v projektu pisanja »etnografij partikularnega«. V razpravi, v kateri kritizira koncept kulture, kritizira tudi generalizacije. Vendar pa osredotočiti se na partikularno ne pomeni dati prednost mikroravni pred makroravnijo. Abu-Lughod pravi, da
zavzemanje za posameznosti posameznikovega življenja ne pomeni, da zanemarimo sile in dinamike, ki niso lokalno umeščene. Prav nasprotno, posledice širših in dolgoročnih procesov se samo manifestirajo lokalno in specifično, so proizvod dejavnosti posameznikov, ki živijo svoja partikularna življenja in so vpisane v njihova telesa in njihove besede (Abu-Lughod 1991: 150).
Analiza petih življenjskih zgodb likovnih ustvarjalcev Ivana, Marjana, Andrejke, Adriane in Fabiána mi je skupaj z objektivnimi podatki na eni strani omogočila konstrukcijo umetnostnih svetov, v katere so bili ali so še vključeni ti posamezniki. Iz zgodb lahko razberemo posameznikove odločitve za sodelovanje v določenem umetnostnem svetu, mesto posameznika v njem, naravo interakcije z drugimi sodelujočimi in tudi, kako posamezniki s pomočjo te interakcije konstruirajo identitete. Na drugi strani pa nam zgodbe razkrivajo perspektive njihove ustvarjalnosti. Skozi pet pripovedi lahko sledimo subjektivnemu dojemanju političnega, kulturnega in družbenega dogajanja v Argentini in tamkajšnji povojni slovenski skupnosti, hkrati pa se nam izrisuje posameznikova posredna ali neposredna migracijska izkušnja. Vse omenjeno je kontekst posameznikovega ustvarjalnega delovanja. Vendar posamezniki v pripovedih le interpretirajo svoje življenje in objektivne dogodke. V življenju »igrajo« različne vloge: so otroci, starši, delavci, ustvarjalci, galeristi, učitelji, življenjski sopotniki in igrajo etnično opredeljene vloge. Čeprav so te vloge v pripovedih orisane ločeno, so dejansko tesno prepletene. Osebna pripoved in poklicna-umetniška pripoved sta na videz dve vsebini posameznikove neločljive pripovedi.
Pripovedi si sledijo po starosti od najstarejšega k najmlajšemu. Notranje so urejene po načelu kronološko nizajočih se preverljivih objektivnih dogodkov (rojstvo, šolanje, zaposlitev, ustvarjalno delo, itd.). V terminologiji biografskih teoretikov bi lahko govorila tudi o kronologiji objektivnih življenjskih dogodkov (Chamberlayne, Rustin in Wengraf 2002). Osebnim zgodbam sem dodala izseke iz intervjujev, ocen kritikov in drugih pisnih virov, ki so pripovedi dopolnili in obogatili.
Sogovorniki so podali življenjsko pripoved, ki so jo nato dopolnjevali v pogovoru o umetnosti. Zato je bilo treba zapis zgodb do določene mere urediti. V prvem delu pripovedi sogovorniki spregovorijo v prvi osebi, v nadaljevanju pa sledijo moje interpretacije. Zgodbe so skrajšane, vendar vsebujejo vse elemente, o katerih so posamezniki govorili. Za razumevanje odločitev posameznikov in njihovega umeščanja v umetnostne svetove sem na koncu vsake pripovedi podala kratko analizo likovne motivike, identifikacij posameznika in poudarila morebitne dejavnike, ki so se v življenjski zgodbi pokazali kot ključni za definiranje ustvarjalnosti. Citati sogovornikov so brez posegov lektorske roke in so bolj ali manj v pogovornem jeziku. Prevodi iz španskega jezika so moji.161
»UMETNIŠKA ŠOLA SKA JE BILA SMISEL MOJEGA ŽIVLJENJA.« IVAN, SLIKAR, REZBAR, KIPAR
Ivana sem prvič srečala na proslavi ob petdesetletnici Slovenske kulturne akcije novembra 2004 v Slovenski hiši sredi Buenos Airesa. Njegova dela so bila del pregledne razstave ustvarjalcev, članov SKA, prišel pa je tudi kot nekdanji dolgoletni vodja likovnega odseka pri isti organizaciji. Da je kritični opazovalec dogajanja in izredno produktiven ustvarjalec, sem ugotavljala takrat in na vseh naslednjih srečanjih, »uradno« na intervjujih, »neuradno« pa med pogovori na izletu, ob kosilih, pri njem doma tako v Argentini kot tudi Sloveniji. Na njegovo željo sem mu pred prvim intervjujem novembra 2004 sporočila okvirna vprašanja in teme. Rekel je, da ne zaupa več svojemu spominu in bi se rad pripravil. Pogovarjala sva se v dnevni sobi družinske hiše v mirni četrti predmestja Juan Suárez.
Ivan se je rodil leta 1932 v kraju Brezovica, danes Trnovec, blizu Sv. Katarine. Kmalu po prihodu v Argentino se je kot sedemnajstleten fant vključil v dejavnosti institucij slovenske skupnosti. Njegova življenjska pripoved je tako preplet aktivnega, nepretrganega ustvarjanja na likovnem področju in delovanja v SKA ob stalni podpori njegove žene. Svojo pripoved je tistega dopoldneva začel takole:
Pred menoj sta se rodila brat A., ki živi sedaj v Argentini, in sestrica, ki je umrla še pred mojim rojstvom. Ko me je mama pričakovala v šestem mesecu, je umrl oče za pljučnico. Mama se je, vdova, preživljala z delom v okolici. (...) V šolo sem hodil pri Sv. Katarini.
Med vojno je brat šel k dobrovskim domobrancem. Vprašal sem ga kasneje v Argentini, zakaj se je za to odločil; je odgovoril, da partizani ne samo, da se borijo proti okupatorju, ampak pobijajo tudi Slovence, in zato je šel. Naslednji dan so že prišli partizani k nam, iskali brata in grozili. Z mama sva odšla iz domače vasi v Škofjo Loko, za eno leto. (...)
Po koncu vojne smo se umaknili, mislili smo: »Za en teden.« Proti Avstriji smo potovali z domobranci. Nastanili so nas v Vetrinjskem taborišču. Gledal sem vračanje domobrancev. Sledila je odločitev enega od sosedovih fantov in mojega brata, da ostaneta pri svojih družinah v pomoč. Dva od sosedovih pa sta se odločila za vrnitev z drugimi in sta bila umorjena. (...) Moje aktivnosti so bile v tem taborišču paša konj, plavanje, šola. Nadaljeval sem šole v taboriščih, najprej osnovna, potem obrtna.
Leta 1946 smo bili odpeljani v taborišče v Lienz. Ljudje so delali v taborišču, zunaj njega, razvijali kulturno življenje. Nadaljeval sem šole ter delal najprej v mizarski delavnici, nato v rezbarski delavnici pri poklicnem rezbarju: izdelovali smo križe in druge nabožne lesene reliefe ali kipce, jelenčke, dekorativne plošče ali krožnike, … Delali smo tudi platnice za albume za slike, platnice z rezbarijo: rože, Blejski otok ... Vlivali tudi jaslice. Delal sem prvič modele iz gipsa. Modele smo dali vlit v aluminij. Kupovali so jih Slovenci in nekaj teh modelov sem prinesel tudi v Argentino. Sem se udejstvoval tudi v mladinskem domu, kjer smo počeli različne stvari. Ogledal sem si prvo likovno razstavo v Spittalu, razstavo slik Božidarja Kramolca, in od takrat naprej je moje zanimanje za vse, kar je z likovnim ustvarjanjem.
Leta 1949 je sledil odhod v Italijo za par mesecev in iz Genove v Argentino. Zakaj Argentina? Nekaj oseb se je vrnilo v Slovenijo, nekaj se jih je zaposlilo v Avstriji ... delali so v gozdovih ... Prihajale so razne delegacije iz raznih držav, Kanada, Severna Amerika, Avstralija je pozneje prišla na vrsto. V Severno Ameriko je lahko šel, če si poznal koga. Karl Mauser, recimo. Kanadčani so izbirali mlade fante in dekleta. Vse drugi pa kam? Argentina pa je rabila ljudi, kamor so se že prej selili Italijani, Španjolci itd. Naš general Perón, ki je bil učenec Mussolinija, je čustvoval z begunci ali ne, ne vem, je v glavnem dal možnost, da se naselimo množično v Argentino. Ni gledal ne na starost ne na zdravje ... Iz Avstrije nas je prišlo okoli 5.000 ... Mi smo bili med zadnjimi ... z ladjo Holbruck. Februarja 1949 smo prišli v Buenos Aires in se nastanili v hotelu za priseljence, Hotel de los Inmigrantes.
Ob prihodu smo dobili vsak 10 dolarjev, poleg hrane in stanovanja, in smo lahko sprejemali obiske. Obiskali so nas predhodniki, ob nedeljah smo z njimi šli k slovenski maši. Znanci iz našega okraja – sovaščani – so nas vzeli k sebi v enosobno stanovanje, kjer nas je eno leto živelo 6 ljudi. Soba velika 3 x 3 metre. Začeli smo delati in si prislužili toliko, da smo šli na razprodajo zemljišč in zaarali parcelo, ki smo jo potem plačevali na mesečne obroke, in obenem začeli z gradnjo hiše. Najprej eno sobo, kamor smo se preselili. Ob nedeljah smo se srečevali z znanci pri slovenski maši v mestu in si pripovedovali o naših »napredkih«. Po letu ‘51 so se začele že prve maše po okrajih, tako v San Martínu, kamor spadamo mi. Tu sem začel sodelovati pri pevskem zboru, spoznal Maroltovega Primoža in Andreja, poznejšega zeta Marjana Marolta.
Primož me je kmalu povabil na dom na kosilo in tako sem začel moje poznanstvo z Marijanom Maroltom, ki je meni veliko pomenil v življenju … kot mentor, profesor, vodja likovnega odseka, kateremu sem nudil stalno pomoč pri pripravah likovnih razstav, vse od leta ‘56 naprej. (...)
Že od malega so me zanimale barve. Francoska učiteljica, ki je hodila na dopust v naše kraje, se je kdaj pa kdaj ustavila pri nas in mi dajala naloge z dekorativnimi motivi, sama mi je narisala v sredi kakšen motiv. Bilo mi je zelo všeč. Rad sem gledal gostilničarjevo hčerkico, ki je delala dekorativne predmete v gipsu in jih potem barvala. Življenje me je zaneslo v Avstrijo, tam so v taborišču v šoli odkrili moje lastnosti in me dali v rezbarsko delavnico. Tukaj mi je znova usoda pomagala, da sem prišel v stik z Marijanom Maroltom, ki me je pritegnil v umetniško šolo … Mene pa je vse to zelo privlačevalo in mi postajalo čedalje bolj življenjska potreba. (...)
Delal sem najprej v tovarni za zavore, pozneje v mizarski delavnici za pohištvo kot rezbar. Delal sem skupaj s starejšim možem Italijanom Paganijem, ki je bil mojster v razbarstvu. Doma sem začel kopirati razne slike z oljem na platno.
1954 so ustanovili Slovensko kulturno akcijo: hodil sem redno na kulturne večere in bral vse, kar se je kje izdalo med nami. (…) Mene je zanimalo vse v zvezi s Slovenijo. Pri drugih stvareh nisem sodeloval, zaradi umetniške šole, kar je trajalo skozi pet let, potem pa družina in slikarstvo. Zanimalo pa me je predvsem likovno ustvarjanje naših ljudi. Spomnim se neke prve razstave tu v Argentini: razstavili so slovenske mojstre: Kralja, Sternena, Jakopiča in druge. Zelo me je navdušil France Kralj, ki je na mene močno vplival. Spomnim se Koritnikove razstave. (...) V času umetniške šole so se začele že skupinske razstave učencev umetniške šole, tudi sodelovanje pri ilustracijah naših publikacij, čeprav se nekateri niso s tem strinjali, češ da je prezgodaj, da moramo prej končati šolo. So imeli prav. Gledam zdaj svoje stvari po knjigah, je bilo prezgodaj, se še nisem navadil risat [v smehu]. Tudi zdaj ne znam. (...)
Ivanova pripoved je tudi v nadaljevanju zgrajena predvsem okoli treh dogodkov: emigracije, ki jo je doživel kot odraščajoč fant, slovenske skupnosti in likovnega ustvarjanja. Ivanova družina se je po prihodu v Buenos Aires, kot večina slovenskih priseljencev, naselila v predmestju. V občini San Martín,162 kjer se je že organizirala ena prvih skupin slovenskih povojnih naseljencev, je Ivan začel spremljati dejavnosti nastajajoče slovenske skupnosti. Najprej je deloval v okviru lokalne skupine v San Martínu, nato v okviru Slovenske kulturne akcije. Spremljal je kulturne prireditve, hodil k slovenski maši, sodeloval v pevskem zboru in začel slikati. Leta 1954 je prvič uporabil oljne barve in naslikal brezijansko Marijo, ki mi jo ponosno pokaže.
Ivan je začel resno ustvarjati v Umetniški šoli SKA, kamor ga je povabil poznejši učitelj in mentor Marijan Marolt. Prvi dan pouka v umetniški šoli so učenci opravili nekakšen preizkus sposobnosti. Ker je Ivan delal kot rezbar, so učitelji zanj predvidevali, da bo edini učenec kiparstva, vendar je bil bolj nadarjen za slikanje in je začel študirati slikarstvo. Do umetniške šole ima danes precej ambivalenten odnos. Poudarja njeno pozitivno plat, saj je šola nastala predvsem zato, ker so likovniki in drugi sodelavci SKA želeli nadaljevati pedagoško delo, posredovati svoje znanje Slovencem, predvsem mlajšim članom skupnosti, ki zaradi vojne niso imeli možnosti izobraževanja. Mnogo jih je namreč v Sloveniji in pozneje v taboriščih v Avstriji končalo le nekaj razredov osnovne šole, v Argentini pa so začeli delati. Hkrati pa so morali sodelavci SKA za potrebe skupnosti poskrbeti za kontinuiteto grafično in oblikovno usposobljenih ustvarjalcev. To se ujema s cilji vodstva SKA oziroma vodstva slovenske organizirane skupnosti, ki je želelo vzdrževati kar se da malo stikov z argentinskim okoljem in s tem ohranjati avtonomnost. Ivan pa pri tem poudarja, da mu niso nikoli svetovali, da bi se hkrati izobraževal v argentinskih šolah. Organizatorji in vodje umetniške šole so hoteli vzgojiti svoje naslednike za prihodnje generacije, in sicer za ilustracije in opremo knjig, slikanje, cerkveno opremo, itd. Ivan doda:
Meni je rekla moja mama, ti, pejdi se učit neko obrt, da boš imel kaj delat, da boš živel. Umetnost ... to je bilo takrat za naše razmere oziroma moje razmere »luksuz«. Jaz sem moral delati in mi to, da bi šel pozneje še študirat v argentinske šole, še na misel ni prišlo. Hodil pa sem po lastni iniciativi na izpopolnjevanja na razne tečaje.
Kar so ti ljudje [organizatorji umetniške šole in umetniki, op. av.], ki so morda še vedno upali na vrnitev v domovino, naredili napačno, da nas niso istočasno poslali v argentinsko šolo. Tako bi končali umetniško šolo, slovensko akademijo, kot so ji rekli od začetka, in istočasno bi lahko tudi argentinsko. Morda ne istočasno, ampak pozneje. Ampak bi bilo drugače. Mislili so predvsem na potrebe slovenske skupnosti. Vendar so delali dobronamerno: ohraniti je bilo treba slovenstvo, upali pa so tudi na vrnitev! Lahko je sedaj delati opazke na primer: »Škoda, da mi niso svetovali, da bi šel še v argentinske šole ...« Saj, če bi njih ne bilo, bi še te šole ne imel.
Sodelovanje v umetniški šoli je Ivana vzpodbudilo k resnemu ustvarjanju, želel si je boljše, predvsem formalne likovne izobrazbe, vendar se zaradi domačih razmer ni vpisal na buenosaireško likovno akademijo. Nepretrgoma pa je slikal in tudi redno razstavljal.
Med delovanjem umetniške šole je Ivan prvič razstavljal na skupinskih razstavah z drugimi učenci, kar je pomenilo stik s publiko in tudi prve ocene njegovih del. V umetniški šoli se je šele učil likovnega izražanja, a je hkrati že začel iskati lasten slog. K temu so učence vzpodbujali tudi učitelji, nanj pa je imel velik vpliv predvsem Marijan Marolt. Z njim je Ivan vzpostavil poseben odnos; po besedah Ivanove žene je v Maroltu našel nadomestilo za očeta, ki ga nikoli ni poznal. Vse od leta 1956 je Maroltu pomagal pri organizaciji razstav, Marolt je bil njegov mentor v šoli in tudi pozneje, priložnostno sta obiskovala tudi likovne razstave v mestu. Marolt je pomembno vplival na ustvarjalno delo svojega nekdanjega učenca. V šestdesetih letih, ko se je Marijan Marolt ukvarjal s problemom abstraktne umetnosti, ki se je v tem času v Argentini povsem uveljavila,163 so bila Ivanova prva abstraktna dela po končani šoli deležna njegovih vztrajnih kritik. Ivan je takrat eksperimentiral s tušem in z abstrakcijo, po nekaterih nenaklonjenih ocenah, predvsem Maroltovih, pa se je popolnoma usmeril v barvni in poetični realizem ter krajinarstvo (glej slikovno prilogo). Ivan je v intervjujih in tudi javno Maroltu večkrat pripisal zaslugo za lastno umetniško vztrajnost in uspeh, vendar ga je prav Marolt odvrnil od ustvarjalnega iskanja v smeri bolj odprtega, osebnega, sodobnejšega (takrat abstraktnega) izraza.
V letih šestdeset se je pojavil Instituto Di Tella, v katerem so se organizirale umetniške razstave avantgardne umetnosti v Argentini. Prosil sem ga [Marolta, op. av.], da skupaj obiščeva razstavo, na kateri je sodeloval tudi slovenski slikar Janez Bernik. Po ogledu razstave sva stopala po parku proti domu. Vprašal sem ga za njegovo mnenje, odgovoril mi je, da se ne razume preveč na moderne stvaritve.
SKA ima pomembno mesto v Ivanovem življenju, saj so bila predavanja in Umetniška šola SKA del njegove izobrazbe. V okviru SKA je zadovoljeval svoje potrebe po druženju, komunikaciji v slovenskem jeziku, pripadnosti etnični skupnosti, pozneje tudi organizacijske ambicije. Ivana je v novem okolju zanimalo vse, kar je bilo povezano s Slovenijo, predvsem pa umetnost. Tako za najpomembnejše osebe v slovenski skupnosti označuje z umetnostjo povezane ljudi. Pogovarjava se o profesorjih umetniške šole, s katerimi je večina učencev, predvsem zaradi majhnosti skupine, vzpostavila več kot le formalen odnos med učencem in učiteljem. Poleg Marolta je Ivan cenil tudi Milana Volovška in kiparja Franceta Ahčina. S slednjim ga je povezovalo to, da je bil tudi sam kipar. Ivan je Ahčinu pomagal pri nekaterih kiparskih naročilih, na primer pri cerkvenem kipu, ki ga je naročila hrvaška skupnost, ali pa pri postavljanju spomenika žrtvam revolucije v Slovenski hiši. Z Ahčinom se je družil tudi v zasebnem življenju164 in mu dajal v presojo svoja dela. Baro Remec je kot umetnico zelo spoštoval. Občudoval je njeno kreativnost in stalno umetniško iskanje ter njen odnos do ljudi, predvsem Indijancev. Opisuje jo kot strogo profesorico, ki pa ga je vztrajno vzpodbujala pri delu. Ivan je sprva zavračal umetnost Bare Remec in moderno umetnost nasploh, kot je izjavil v enem od intervjujev (Mizerit 1975). Mnenje je spremenil po vstopu v umetniško šolo, skozi resni študij umetnosti in v stiku z Baro Remec kot profesorico. Ivan trdi, da so imeli učenci v umetniški šoli popolno svobodo ustvarjanja in se pozneje niso zgledovali po učiteljih, ampak so ubrali vsak svojo smer. To naj bi omenjene učence ločilo od študentov argentinskih akademij, ki po končanem študiju prevzamejo učiteljevo smer. Vendar je v prvih Ivanovih delih, podobno kot pri drugih učencih umetniške šole, opazen vpliv Bare Remec tako v slogu kot tudi motivih.
Ivan je po končani umetniški šoli leta 1960 začel aktivno slikati in tudi razstavljati. Počutil se je ustvarjalno »svoboden«. Zašel je v abstrakcijo in v tem vztrajal nekaj let. Tudi prva samostojna razstava leta 1963 v slovenskem domu v San Martínu je bila v abstraktnem duhu. V šestdesetih letih se je prvič vključil v argentinske umetnostne institucije. Ob sobotah se je nekaj let redno risarsko izpopolnjeval na MEEBA, Mutual de Estudiantes Egresados de Bellas Artes (Skupnost diplomantov študija lepih umetnosti), kjer so študenti organizirali razna predavanja, izobraževanja in nudili prostor za risanje. Na enem od natečajev v moškem aktu je dobil drugo nagrado. Sledilo je drugo ustvarjalno obdobje, predvsem predmetno in lirično občuteno, ki je trajalo do razstave v Slovenski hiši leta 1971. Z razstavo leta 1975 se je začelo tretje ustvarjalno obdobje, za katero je značilno slikarjevo spoznanje, da si mora poiskati lasten umetniški izraz in ne »hlastati po najnovejših izmih ... «. Lasten izraz je našel v krajinskem slikarstvu, ki je bilo privlačno tudi povprečnemu slovenskemu gledalcu.165
Ivan je povezavo s skupnostjo Slovencev vzdrževal tudi z delom v slovenskem gledališču, kjer je v prostem času ustvarjalno deloval kot scenograf. Sodeloval je na predstavah Nikolaja Jeločnika in drugih, ki so v šestdesetih letih ohranjali slovensko gledališče v Buenos Airesu. Še naprej je ilustriral slovenske knjige in revije ter pomagal Marjanu Maroltu pri organizaciji razstav. Druga večja razstava v organizaciji SKA je bila leta 1966 razstava Slovenski portret v Argentini. Ivan je zanjo prizadevno zbiral slike in kipe pri Slovencih in s tem pridobil pregled nad prinesenimi umetniškimi deli. V tem času je začel razstavljati tudi v argentinskem okolju, predvsem na žanrsko usmerjenih razstavah krajinskih slikarjev. Na lokalni ravni, predvsem v občini San Martín, kjer je takrat živel, je sodeloval na likovnih natečajih, razstavljal po knjižnicah in salonih. Sprejet je bil tudi v salon v elitnem predmestju Buenos Airesa San Fernando.166 V tem času je veliko potoval po Argentini in slikal: na severu v Salti, Jujuyu in Córdobi, na zahodu v Barilocheju in njegovi hriboviti okolici. Iskal je stik z argentinsko pokrajino, predvsem s pampo in hribi.
Leta 1965 je na odru slovenskega gledališča spoznal Majdo, s katero sta se po dveh letih poročila. Majda je postala njegova sopotnica v vseh ozirih: spremljala ga je v gledališču, kjer je delal scenografije, konec tedna sta zbirala slike za katero od razstav, skoraj vsak teden sta v mestu obiskovala razstave. Žena ima osrednjo vlogo v Ivanovem življenju, ne samo kot življenjska sopotnica, ampak tudi kot »menedžerka«. Še vedno mu pomaga pri prijavah na razstave in natečaje. Ivan je po poroki nadaljeval s slikanjem, z ilustriranjem revij in kot član SKA z razstavljanjem. Ko se jima je leta 1970 rodila hči, so se preselili v novo hišo v predmestno občino Juan Suárez, s čimer je Ivan pridobil več prostora za ustvarjalno delo.
Ivan se je po hčerinem rojstvu nehal ukvarjati s scenografijo, ker mu je jemala preveč časa, začel pa je sodelovati v argentinski organizaciji likovnikov Artistas visuales agrupados (Skupina vizualnih umetnikov). Organizirali so skupinske razstave, razstavljali tudi v raznih salonih, občasno je prejel tudi kakšno nagrado. Takrat je opravil še tečaj kiparstva. Priznava, da je bilo težko najti čas za ustvarjanje. Z ženo sta bila oba zaposlena, delovala sta v slovenski skupnosti in skrbela za dve tašči in otroka. Ponavadi je slikal ob poletnih počitnicah, po večini v hribih: v Barilocheju, Córdobi; tudi na krajših dvo- ali trodnevnih potovanjih, in sicer v Tandilu, Olavarríi, na morju ali v sosednjem Urugvaju. Ob lepem vremenu so ob nedeljah obiskovali okolico Buenos Airesa: Ezeizo (letališče) ali Tigre, Luján, Escobar, Maschwitz in Garin ob avtocesti Panamericana. Družinski izleti so bili hkrati priložnost za slikanje.167 Pozneje je večkrat sam ali skupaj s prijateljem in sošolcem iz umetniške šole Tonetom Kržišnikom slikal v okolici Buenos Airesa. Po zadnji gospodarski krizi leta 2001 je zaradi nevarnosti ropov in napadov moral opustiti slikanje na prostem.
Ivan je pripadnost etnični skupnosti izkazoval tudi delom v odboru SKA. Po oceni Andreja Rota je eden aktivnejših odbornikov SKA (1994: 69). Nekaj let je bil član nadzornega odbora SKA, med letoma 1982 in 1997 pa vodja njegovega likovnega odseka. Kot pravi sam, se s politiko znotraj SKA ni ukvarjal zaradi umetniške šole, družine in slikarstva. Vendar se je vsaj občasno politično angažiral. Na občnem zboru leta 1969, ki je povzročil dokončen razkol v SKA, se je na primer opredelil za Jurčeca, vendar zbora ni zapustil tako kot on (Rot 1994) in je svoje delo v SKA nadaljeval. Kot vodja likovnega odseka se je v SKA zavzemal za sodelovanje mlajših ustvarjalcev. V likovni odsek je v prvi polovici devetdesetih let pripeljal štiri mlade slikarke slovenskega porekla. Prizadeval si je tudi, da bi ohranili umetniško prilogo v reviji Meddobje, ki so jo hoteli ukiniti zaradi pomanjkanja denarja.
Ivan je bil SKA zvest, odkar je leta 1965 postal njen ustvarjalni član, njegovo aktivno delovanje pa se je končalo leta 1997. Takrat je iz protesta do kulturne politike SKA odstopil kot vodja likovnega odseka. Za naslednico je predlagal Andrejo Dolinar. Do razhajanj med njim in vodstvom SKA je prišlo zaradi nove politizacije SKA kot posledice spremenjenih političnih in družbenih razmer v Sloveniji in s tem drugačne kulturne politike v smislu odpiranja SKA širši slovenski javnosti. Ivan je bil vedno naklonjen delu in vzpodbujanju mladih ustvarjalcev, vendar se je zavzemal tudi za ohranjanje statusa »visoko kvalitetne« kulturne dejavnosti, namenjene slovenskim izseljencem. Hkrati bi morala SKA vzpodbujati ohranjanje etnične identitete.
SKA je tista, ki mora to poslanstvo naprej peljat, slovenstvo. Na kakšen način? S tem, da da možnost tem mladim ljudem, da se razvijejo v svoji novi domovini kot Argentinci in istočasno kot Slovenci v slovenski skupnosti. Zaradi tega jim je treba nuditi vse možnosti, da se lahko udejstvujejo s svojimi razstavami v slovenski skupnosti. In s svojimi predavanji ...
Ob osamosvojitvi Slovenije se je Ivan z družino angažiral v prizadevanjih za priznanje nove države s strani argentinskih oblasti. Leta 1995 sta z ženo prvič odpotovala v Slovenijo, kar sta oba doživljala zelo čustveno. Ivan je prvič po petdesetih letih obiskal domači kraj, M. pa je spoznala svojo sestro, ki je ostala v Sloveniji. Ob tem obisku je Ivan v Sloveniji prvič razstavljal, in sicer v Škofijskih zavodih v Šentvidu pri Ljubljani. V razgovoru je ponosno poudaril, da so kot skupnost po osamosvojitvi prvič dobili možnost, da pokažejo Sloveniji, kaj so »kljub izgnanstvu« dosegli. Vendar prvi »uradni« predstavnik likovne srenje iz Argentine ni bil on. Prvi izmed članov SKA je v Sloveniji razstavljal Marjan Grum, ki po Ivanovem mnenju »ni imel nič za opravit s slovensko skupnostjo«, saj ga je kot vodja likovnega odseka SKA večkrat povabil, da bi razstavljal, a je vedno odklonil. Po Ivanovem mnenju ga ni zanimalo razstavljati med Slovenci.168
Ivanovo razstavo v Ljubljani je odprl umetnostni zgodovinar in etnolog Ivan Sedej, ki je ob tem poudaril, da ima slikar »tragično dimenzijo, ki je umetniki v Sloveniji ne poznajo«, hkrati pa ima njegovo slikarstvo tudi slovenske značilnosti (Primc 1995). S tem ko je Sedej poudaril, da Ivan sodi v skupnost slovenskih slikarjev, mu je izrekel najvišje priznanje, na katerega je čakal, odkar je končal umetniško šolo. Ta ocena mu je največ pomenila, ker je prišla od slovenskega kritika.169
Na tem in vseh naslednjih potovanjih se je poskušal seznaniti s slovensko umetniško produkcijo. Obiskal je muzeje in galerije v Ljubljani, grafični bienale in tudi Kostanjevico, kjer si je ogledal razstavo del Goršeta in obeh Kraljev. Poskušal je nadoknaditi zamujeno, saj je do Argentine prispelo le omejeno število umetniških knjig in katalogov. Toliko bolj je v času »zapore«170 sledil razstavam in delu Slovencev po svetu in med vojno naseljenih ustvarjalcev v Argentini. Občudoval je pozna dela Goršeta, dela Kramolca, Sergia Sergia in njegovih sinov ter Viktorja Sulčiča. Poleg teh je poznal delo tudi najbolj znanega argentinskega slikarja hrvaškega rodu, Zdravka Ducmelica.
Ivan je ob prvem obisku v Sloveniji vzpostavil stike z nekaterimi slovenskimi galerijami in se začel dogovarjati za prihodnje razstave, lastne in tudi drugih slovenskih ustvarjalcev iz Argentine. Z direktorjem Mestne galerije v Ljubljani se je dogovarjal o možnosti razstave za leto 1997, vendar ga je od te namere odvrnilo nezaupanje do organizatorja razstave, Slovenske izseljenske matice (SIM).171 V Ljubljani se je pozneje povezal s kiparko Zalko Arnšek, rojeno v Argentini, ki je takrat delala na društvu Slovenija v svetu. Bila je nekakšna Ivanova posrednica in mu je pomagala pri organizaciji razstave v Škofijskih zavodih in tudi pozneje, ko je prihajal v Slovenijo slikat. V naslednjih letih je še večkrat potoval v Slovenijo in vsakič je tudi slikal. Slovenska pokrajina ga je najprej močno pretresla, šele po nekaj dnevih se mu je uspelo vanjo vživeti. Po vrnitvi s prvega potovanja v Slovenijo je hkrati s ciklusom Pampa pripravil razstavo akvarelov iz ciklusa Slovenija. Razstavil je več slik Višnje gore, Sv. Duha in Krke na Dolenjskem, Vodic, Škofje Loke, severne stene Triglava, Gorenjske in podobno.
Čeprav je Ivan izredno produktiven slikar, samo od umetnosti ne more živeti in pri 74. letih še vedno dela. Leta 1983 (po koncu vojaške diktature) so zaradi ekonomske krize zaprli delavnico, kjer je delal 30 let. Zaposlil se je v delavnici pohištva, kjer so mu zaradi obilice naročil dali možnost dela na domu. Pokojnine so v Argentini zelo skromne;172 ker lahko dela v domači delavnici, se je zavezal, da bo še nekaj časa delal za svojega »gospodarja«, kot mu pravi. Dnevno dela devet ur in več, od ponedeljka do petka. V preteklosti je prevzel tudi več cerkvenih naročil in si zagotovil dodaten zaslužek. Izdelal je več kot deset Kristusov na križu v naravni velikosti, nekaj križevih potov in svetnikov. Ob sobotah in večerih je izdeloval kipe po naročilu cerkve, samostanov, pokopališč ali zasebnikov. V zadnjih letih v slovenski skupnosti vse manj proda, gospodarska kriza pa se odraža tudi v njegovem načinu dela. Začel je z oljnimi barvami in uporabljal debelejše nanose barv, nato pa prešel na akvarel, saj mu olja in platna nekaj časa cenovno niso bila dostopna.
Ivan ustvarja, kjer ima priložnost, v naravi, na vrtu, doma. Materiale in slike shranjuje v vrtni uti. Včasih tam kakšno delo tudi dokonča. V tem preprostem prostoru sva si ogledovala številne skice, prve poskuse s tušem, slike iz umetniške šole, večja platna s pejsaži in figurami. Ivan se z galerijami v Argentini ni »želel« povezati. Do danes je samostojno razstavljal štirinajstkrat in sodeloval na približno štiridesetih skupinskih razstavah. Vse njegove samostojne slikarske razstave so bile v okviru slovenske skupnosti, večinoma v Slovenski hiši v Buenos Airesu in po ena v slovenskem domu v San Martínu, Barilocheju (organiziralo jo je Slovensko planinsko društvo) in slovenskem domu v Mendozi. Zunaj Argentine je leta 1964 razstavljal v skupini slovenskih izseljenskih umetnikov v galeriji LOK v New Yorku in nato leta 1995 in 2007 v Sloveniji. Večina skupinskih razstav, na katerih je sodeloval, pa je bila v argentinskem okolju. To so bile razstave v občinskih prostorih v predmestjih (največkrat v občini San Martín), športnih klubih in knjižnicah (na primer v San Isidru), na katere ponavadi zaide ozek krog umetniške publike. Maloštevilne razstave v slovenskih domovih, na primer v Ramos Mejíi, so bile pripravljene ob obletnici domov, skupaj s proslavo, športno prireditvijo in pevskimi nastopi. Kot kipar ni nikoli razstavljal.
Ivana so skozi obdobja njegovega ustvarjanja označevali za slikovitega umetnika, nato realističnega slikarja, ki je blizu idealizmu, za umetnika, ki ne išče »problematike modernih in nadrealnih plastičnih vrednotenj« (Marolt). Njegova dela so bila v stilu poetičnega realizma, bil je krajinar realističnega koncepta (Papež) in tudi umetnik abstrakcije (Debeljak). Po poskusih v brezpredmetnem slikarstvu se je po neugodnih kritikah popolnoma preusmeril v slikoviti realizem s krajino kot osrednjim motivom. Takšno realistično slikarstvo, predvsem krajina, je bilo med slovensko publiko v Argentini dobro sprejeto. Sledil je razvoju in smerem v argentinski umetnosti, vendar jih ni posnemal. »Umetniško svobodo«, kot je začetek zadnje ustvarjalne faze označil sam, je začutil ponovno sredi devetdesetih let. Njegova »umetniška osvoboditev« je bila osvoboditev od konvencij, ki jih je narekovala publika znotraj etnične skupnosti. Na razstavi v Sloveniji je že pokazal nekaj abstraktnih del, po vrnitvi iz Slovenije in odmiku od SKA pa je abstraktno slikarstvo pri njem dobilo povsem nove razsežnosti. Ohranil je močne, skoraj kričeče barve, s katerimi je v spodnjem delu slike oblikoval ravne, urejene linije, v zgornji polovici pa je gledalca naravnost »zadela« kaotičnost kontur, obrisov, ploskev in pik.173 Tako razstava Kaos in kozmos leta 2004 ni imela nobenega realistično zasnovanega dela. Ivan je s to zadnjo razstavo presenetil slovensko publiko v Argentini, saj je popolnoma prelomil s tematiko narave in dosedanjim likovnim izražanjem. Motivika delno še izvira iz krajine (pampe), a prehaja v abstrakcijo. Odziv publike iz slovenske skupnosti je bil slab. Prodal ni niti enega dela.
Večina razstav Ivanovih slik je bila prodajna, vendar jih je argentinski publiki prodal le malo.174 Odjemalci njegovih slik so bili predvsem Slovenci. Nekaj jih je tudi na slovenskem veleposlaništvu v Buenos Airesu, v slovenskih okrajnih domovih in tudi Slovenski hiši. Ivan je na razstavah večkrat prodal več kot polovico razstavljenih slik.175 Iz njegovega seznama prodanih slik oziroma kupcev je razvidno, da je doslej prodal 229 del. Po argentinski ekonomski krizi (2001) se je prvič zgodilo, da na zadnji razstavi ni prodal nobene slike. Poleg ekonomskih razlogov je na prodajo verjetno vplivalo tudi to, da je popolnoma spremenil način slikanja, saj se je »vrnil« k abstraktnemu slikarstvu.
Na žalost prihajajo na razstave vedno isti ljudje. Jaz pošiljam vabila po domovih in imam še kar dober obisk, a kljub temu premajhen. Razstava je odprta dva dni. Tudi če bi imel odprto dva tedna, bi jih ne prišlo nič več. Sem že poizkusil na primer dve soboti in dve nedelji.
Ivan naslednjo večjo razstavo skupaj z Adriano Omahna načrtuje v Sloveniji. Ob mojem zadnjem obisku decembra 2005 sta bila oba z ženo močno zaposlena s pripravami nanjo: na razpis za sofinanciranje sta prijavljala projekt, urejala mapi obeh ustvarjalcev, pisala prošnje, naslovljene na galerije, in podobno.176 Oba sta zelo navezana na Slovenijo, kjer zadnjih deset let živi njuna hči z družino. Sta tudi med redkimi argentinskimi Slovenci starejše generacije, ki bi se želela po dokončni upokojitvi »vrniti« v Slovenijo.
MARJAN, KIPAR, SLIKAR
Prvi pogovor z Marjanom sem posnela v njegovem muzeju Museo Conventillo na ulici Garibaldi ob Caminitu (‘Potka’) v La Boci. La Boca je značilna delavska četrt Buenos Airesa, kjer so se konec 19. in v začetku 20. stoletja naseljevali evropski (predvsem italijanski) priseljenci. Do konca 19. stoletja je bila tudi glavno mestno pristanišče. La Boca je znana po svojih barvnih fasadah, tangu in nogometnem stadionu Boca Juniors, ki ga je skonstruiral Viktor Sulčič. Caminito je zelo slikovit, danes turistično zelo obljuden predel La Boce. Slovenci se v ta predel Buenos Airesa praviloma niso naseljevali (Tavčar 1998).
Po ogledu predstave Tango 900, ki je nastala v Marjanovi produkciji in prikazuje »življenje« tanga med priseljenci na začetku dvajsetega stoletja, sva se z Marjanom sprehodila po prostorih njegove velike hiše, ki je zmes galerije, muzeja in gledališča. Marjan še govori slovensko, vendar že po nekaj stavkih preklopi v (argentinsko) španščino in nato nazaj v slovenščino. Drugič sva se srečala po enem letu na razstavi v Slovenski hiši, kamor občasno prihaja, in se dogovorila še za en pogovor v njegovem muzeju. Takrat je pred menoj še bolj razgrnil svojo zanimivo življenjsko pripoved, ki pa je iz že navedenih razlogov nisem mogla razpreti na naslednji straneh. Tako njegova pripoved ni pripoved, ampak je zgodba njegovega življenja, ki sem jo stkala iz že objavljenih biografskih drobcev177 in jim dodala lastna opažanja z obiskov v muzeju Conventillo. Zgodba je fragmentirana in nepopolna, vendar dovolj povedna za analizo povezav v umetnostnem svetu in pozicioniranje umetnika v njem.
Marjan se je rodil leta 1939 v Tomišlju, kjer je preživel prva leta življenja. Njegov oče je bil igralec (Tavčar 1998: 108) in se je med drugo svetovno vojno pridružil domobrancem. V vojni je izgubil življenje, družina pa je po koncu vojne pobegnila v Avstrijo. Takrat je bil Marjan star šest let.
Marjan je z mamo, s sestro in z brati prišel v Argentino leta 1949. Ob prihodu v Buenos Aires so se za nekaj časa nastanili v tako imenovanem conventillu178 v Ramos Mejíi, kjer so živeli v zelo skromnih razmerah. Mati je s prvim zasluženim denarjem kupila zemljo in zgradili so si hišo (Sjekloča 2004b).
V eni od sob muzeja Conventillo si ogledujeva fotografije iz obdobja po prihodu v Argentino: begunci, imigranti, Hotel del Inmigrantes, Jugoslovanski klub na ulici Admiralte Brown. Marjan je prvo službo v Buenos Airesu dobil v prodajalni barv, kar ga je vzpodbudilo k slikanju tako resno, da je najel učitelja, ki ga je učil osnov slikanja in risanja (Sjekloča 2004b). Kot je povedal v intervjuju, je to zgodnjo fazo slikarskega ustvarjanja kmalu zamenjal za bolj družabno delovanje: igranje kontrabasa po društvih in zabavah, s čemer se je preživljal šest let (Tavčar 1998: 108). Vendar je v enem od intervjujev odkrito priznal, da ga je takšen način življenja vodil v alkoholizem (Sjekloča 2004b). Do ponovnega preloma v njegovem življenju je prišlo leta 1967. Tega leta se je poročil s slikarko, ki izvira iz stare španske kolonialne družine (Tavčar 1998: 108). Kmalu zatem se je zaposlil v kovaški delavnici in spet začel ustvarjati (glej slikovno prilogo št. 10):
V tisti dobi ni bilo mnogo dela in mi je ostajalo vsak dan nekaj časa: tako sem nekega dne zbral nekaj vijakov in začel izdelovati figuro, ki je dobila videz Don Kihota. Rekel sem si, če je to Don Kihot, potem mora biti poleg tudi Sančo Pansa. Tako je nastala moja prva skulptura iz vijakov, matic in koščkov železa. Od tam naprej so se mi začele zbujati nove ideje ... Nato sem začel iskati nove motive: najprej argentinskega gavča, ki je bil najbližji zemlji, kjer živim. Ideje so rasle naprej same od sebe, kot na primer podobe muzikantov (kitarist, harmonikar) in podobno (Tavčar 1998: 107).
Izdelovanje figuric je preraslo v pravi posel in danes jih prodaja tudi na stojnici v turističnem centru Caminito v La Boci. Najprej je več let delal kipce iz železa, slikarstvo pa je bilo obrobna dejavnost. Tečajev takrat ni obiskoval in je bil tudi v slikarstvu samouk. Nato se je odločil za študij umetnosti in med letoma 1980 in 1985 študiral na umetniški šoli Escuela de Bellas Artes (Šola lepih umetnosti) v Morónu. Njegova profesorja sta bila pomembna argentinska umetnika. Slikarstva ga je učil profesor Rodolfo Bianglino, profesor za kiparstvo pa je bil Alberto Balietti, danes eden najbolj priznanih argentinskih oblikovalcev. Oba profesorja, Italijana, sta ga poskušala usmeriti v določen stil, vendar si je sam želel spoznati abstraktno umetnost. Po končani šoli se je izpopolnjeval še pri zasebnih učiteljih slikarstva in hodil k različnim kiparjem. Med drugim je obiskoval atelje znanega argentinskega kiparja Fabiána Galdameza, ki ga po Brughettiju uvrščajo v skupino umetnikov, ki niso eksplicitno pripadali nobeni umetniški smeri, ne abstraktni ne figurativni ne konkretni (Brughetti 1991: 245).
Marjan v umetnosti vedno išče nekaj novega, nove materiale in nove ideje. Iz obrtniškega ustvarjalca se je razvil v raziskujočega umetnika. Njegov stil se spreminja, saj ga zanimajo različne stvari in precej eksperimentira znotraj različnih umetniških slogov. Delal je tudi v tehniki ensamble, kar je zmes slikarstva in kiparstva. Tematika so bili Indijanci Collas, ki žive v malo naseljenem severnem predelu Argentine in so prišli v Buenos Aires protestirat zaradi odvzete zemlje. Zaradi močnih rdečih odtenkov v njegovih slikah so ga argentinski kritiki označili za ekspresionista, čigar dela imajo značaj nemškega ekspresionizma.
Marjan je leta 1987 začel celovito obnavljati precej uničen conventillo na ulici Garibaldi v četrti Ribera ob železnici v La Boci. Uspelo mu je ohraniti prvotno obliko objekta, pri čemer je dvorišče preuredil v prostor za predstave, sprednji del kompleksa je namenjen muzeju oziroma galeriji, v kateri so postavljena njegova in občasno dela gostujočih ustvarjalcev, zadnji del pa je stanovanjski oziroma so v njem atelje in delavnice. Z namenom promoviranja kiparstva je želel ustvariti alternativno ozračje kulturnega prostora, tipičnega za znamenito La Boco. Ker je tradicionalno zgodovinsko zanimivo stavbo nadgradil še z muzejsko dejavnostjo v obliki stalne razstave svojih del, je imenu Conventillo dodal še Museo. Museo Conventillo je danes središče kulturnega ustvarjanja, kjer se odvijajo konference, likovne razstave, plesne in gledališke predstave, umetnostna tekmovanja in turistični ogledi. Muzej je leta 2003 dobil priznanje lokalne občine kot objekt posebnega kulturnega pomena, kar je prispevalo k njegovemu ugledu in razvoju. Čeprav Marjan očeta praktično ni poznal, se je tudi pri njem vzbudila naklonjenost do gledališča in igre, saj je pomemben del kulturne dejavnosti muzeja Conventillo prav gledališče.
Marjan je doslej sodeloval na številnih občinskih, regionalnih in tudi nacionalnih razstavah. Njegova dela se nahajajo v različnih evropskih državah, Avstraliji, Braziliji, Čilu, Kolumbiji, ZDA, na Havajih, Japonskem, v Indiji, Siriji in Urugvaju (Casona 1994: 3). V svoji galeriji je organiziral tudi tri ali štiri natečaje, kjer so bili najboljši umetniki tudi nagrajeni. Marjanova dela so hitro pritegnila pozornost mednarodne javnosti: neki ameriški profesor je o njem pripravil predavanje, eno od nizozemskih podjetij odkupuje njegova dela za filmske nagrade, Japonci so o njem posneli film (Casona 1994). Čeprav se Marjanova dela nahajajo po celem svetu, je sam bolj malo potoval. Bil je v državah, ki mejijo na Argentino, in v Sloveniji. Sam se je odzval vabilu društva Slovenija v svetu in v Slovenijo odpotoval leta 1994. Razstavljal je v Mariboru v galeriji Ars Sacra in v ljubljanski galeriji Lala. Istega leta je sodeloval tudi na skupinski razstavi ob štiridesetletnici SKA v Cankarjevem domu.
Na več mestih v njegovem muzeju so naslikane barve slovenske, takoj zraven pa argentinske zastave. Tudi fasada hiše je v barvah obeh zastav, ki so upodobljene na način filete (glej slikovno prilogo št. 11).179 Marjan je zapustil Slovenijo v otroštvu in njegova družina se je ekonomsko, socialno in kulturno integrirala v večinsko družbo bolj kot večina Slovencev v Buenos Airesu, vendar je Slovenija v njegovih izjavah, interierju muzeja in nenazadnje v njegovem ustvarjalnem delu še vedno zelo prisotna.
V njegovem ateljeju, temačni ustvarjalni delavnici, prepolni raznega materiala, gledava njegove slike in fotografije, ki so nastale ob poplavi v Buenos Airesu leta 1993. Necochea, Boca, Caminito, njegova hiša. Vsa Marjanova družina je vključena v umetniško dejavnost in od nje tudi živi (Tavčar 1998: 108). Tako lahko Marjan v veliki meri ohranja lastno umetniško neodvisnost. Marjan ima dva sinova, ki tudi samostojno ustvarjata (starejši ima lastno galerijo) oziroma sodelujeta z očetom. Mlajši sin je že razstavljal v eni od galerij na ulici Florida. Sinova nista imela stikov s Slovenci in ne govorita slovensko, imata pa slovensko državljanstvo (Sjekloča 2004b).
Gledava skulpturo z naslovom Homenaje al Cartonero180 in druge v prostoru postavljene instalacije (glej slikovno prilogo). Pripovedujejo o koruptivni politiki, ki ljudi v Argentini potiska v revščino. Zato so ta njegova dela sporočilo, neke vrste opozorilo družbi. Razstavil jih je tudi v slovenskem domu San Martín, kamor so ga povabili leta 2005. Med mlajšo publiko (potomci Slovencev) je danes znan predvsem po muzeju in kiparskem delu. Da se Marjan na ideološka razhajanja med obema skupinama naseljencev (staro in novonaseljenci) ni oziral, priča tudi njegovo sodelovanje v Slovensko-jugoslovanskem klubu Triglav, kjer je razstavljal v osemdesetih letih. Sprostitev odnosov in odpiranje povojne skupnosti konec osemdesetih let, še intenzivneje pa po osamosvojitvi Slovenije, mu je omogočilo, da se je povezal s posamezniki iz skupnosti, ki so ga po štirih letih povabili k razstavljanju. Organizacijo je takrat namesto vodje likovnega odseka, ki je še vedno imel zadržke, prevzel arhitekt Marjan Eiletz.
Marjan med Slovenci sicer ne razstavlja veliko, saj tudi dolga leta ni imel skoraj nobenih stikov s slovensko skupnostjo in tudi ni zahajal v krajevne domove (Tavčar 1998). Večina Slovencev v Buenos Airesu ga tudi ni poznala. Leta 1989 je prvič razstavljal slike in kipe v Slovenski hiši. Po razstavi je bil v Glasu SKA objavljen zapis o njegovem delu, kjer se je neimenovani avtor spraševal: »Smo bili (Slovenci op. av.) udeleženi pri odkritju novega slovenskega umetnika?« (Glas SKA 1989) Obojestransko »ignoriranje« med Marjanom in etnično skupnostjo je posledica nekega drugega odnosa in sicer odklonilnega odnosa pripadnikov slovenske skupnosti do Slovencev, ki so se odmaknili od etničnih organizacij, ki jih niso zanimale politične teme in niso upoštevali »družbene nesprejemljivosti« poročanja s pripadniki večinske družbe.181 Po razstavi v Slovenski hiši se je začelo njegovo »zbliževanje« s skupnostjo povojnih naseljencev. Leta 1992 je sodeloval tudi na Slovenskih kulturnih dnevih v Teatru San Martín, njegovi plastiki Zaščita družine in Ljudstvo pa sta bili leta 1998 predstavljeni v umetniški prilogi Meddobja. Od takrat ima več stika tudi s slovenskimi likovnimi ustvarjalci v Buenos Airesu in tudi z nekaterimi drugimi člani SKA.
Marjan je član SKA od leta 1994, saj je bil to pogoj za razstavljanje v Sloveniji. V Slovensko hišo zaide le, če ga tja povabijo na ogled razstave.182 Ko sem mu povedala, da so bile na razstavi ob petdesetletnici SKA v Slovenski hiši tudi fotografije njegovih kipov, pa se je le gromko zasmejal. Vendar ima Marjan do krajevnih domov drugačen odnos. Po razstavi v San Martínu leta 2005 se je ob praznovanju petdesetletnice slovenskega doma v San Justu oktobra 2006 tam dogovoril še za samostojno razstavo.
Argentinska vlada ne namenja veliko denarja za umetnost, zato je Marjan svoj muzej postavil z lastnimi sredstvi. Za državno pomoč se je po njegovem mnenju treba preveč podrediti politiki in žrtvovati preveč samostojnosti. Svojo neodvisno umetniško držo Marjan potrjuje tudi z odklonilnim odnosom do umetnostnih kritik. Ponosen je le na kritiko oziroma besedilo profesorja Hectorja Ciocchinija. Ciocchini je njegova dela označil za drzna. V neobjavljeni kritiki183 je Marjana primerjal s Hefajstom, antičnim bogom ognja, kovaštva in rokodelstva. Hefajstova dela je označil za misteriozne predhodnike Marjanovih del, Marjana pa za ustvarjalca, ki »poseduje gracioznost in preprostost dobrega rokodelca, obrtnika, ki vodi ustvarjalnega umetnika in ga je enkraten užitek opazovati pri delu«. Kritika je nastala ob razstavi pretresljivih instalacij medvojnega dogajanja v Sloveniji. Ciocchini je nekatera Marjanova dela, instalacije, premične škatle, v katerih je z metalnim nukleusom, s pobarvanim papirjem, smolo in z različnimi vrtečimi se predmeti ponazorjeno kolesje v uri, primerjal z deli Julia LeParca184 in Stefana Erzie.185 Ocenil je, da Marjan kot umetnik »ne želi izstopati, njegova dobrohotnost ga brani pred neumnostjo in puhlostjo, ki begata določen razred argentinske družbe. Svoj pokoj in čast najde v dnevnem ustvarjalnem delu, ki ga mi le opazujemo.«
Odkar ima Marjan lastno galerijo, v drugih galerijah redko razstavlja. Menedžerja nima, tudi ni povezan s katero od številnih galerij. Galerije so ponavadi od prodaje zahtevale okoli 30 odstotkov; vedno večja tržna naravnanost pa je preveč omejujoča. Zdaj je sam svoj posrednik. Je tudi eden od ustanovnih članov, nekaj časa je bil tudi predsednik lokalne zadruge Asociación de Artistas Plásticos de Caminito, ustanovljene prav zato, da se ustvarjalci izognejo posrednikom (Tavčar 1998: 109). Neodvisnost mu tudi sicer veliko pomeni in si jo skupaj z družinskimi člani zagotavlja sam. Glavnino finančnih sredstev namreč pridobi s prodajo železnih figur in z drugimi dejavnostmi muzeja Conventillo. Tudi med gospodarsko krizo je Marjan lahko živel od lastnega ustvarjanja. V enem od intervjujev je povedal, da je, ker nima večjih ambicij, zadovoljen s tem načinom dela. Lahko bi več prodal, ampak bi moral zato precej več delati, česar pa noče (Tavčar 1998: 110).
Kljub kritičnemu mnenju pa občasno še sodeluje s katero od galerij, vabijo ga tudi na odprtja razstav. Večkrat je sodeloval na umetniških natečajih, leta 1984 je bil sprejet tudi na Salón National, vendar je s časom postal preveč kritičen do tovrstne promocije umetnosti in je nehal sodelovati na razstavah. V Argentini razstavlja le še na povabilo. Svoja dela pa še vedno dobro prodaja, tako železne skulpture kot slike, saj je med kupci tudi veliko turistov.186
»DINAMIČNA SEM VEDNO BILA, NEMIRNA, IŠČEM NOVO, RAZISKUJEM ...« ANDREJKA, SLIKARKA
Z Andrejko sva se o njenih številnih aktivnostih, dojemanju umetnosti, povezanosti s politiko in še mnogo drugih rečeh pogovarjali dvakrat, leta 2004 in 2005. Med enim in drugim pogovorom sva se večkrat srečali ob formalnih priložnostih v Slovenski hiši, na njeni razstavi ali drugih prireditvah ali pa sva bili v stikih preko elektronske pošte. Je energična in sposobna organizatorka, ki se dobro znajde v različnih svetovih argentinske umetnosti, slovenske skupnosti in politike. Pogovarjali sva se v njenem prostornem ateljeju na podstrešju družinske hiše v mirnem predelu Ramos Mejie.187 Med pogovorom sva v ateljeju obračali številna platna in grafične odtise. Povsod drugje po hiši njena dela visijo ob delih nekaterih slovenskih argentinskih ustvarjalcev in drugih argentinskih umetnikov. Tudi njena mlajša sestra Marjetka je slikarka in velik del njune umetniške poti se tesno prepleta. To je vsaj delno tudi njena zgodba.188
Rodila sem se leta 1951 v Buenos Airesu. Smo bili trije otroci, starši Slovenci. Prišli so takoj po vojni, dobro, tisti, ki so se rešili. Moj oče je imel srečo. Dobro, da ga niso odpeljali, in je prišel najprej preko taborišč v Italiji, potem pa na izbiro Argentina ali Amerika. Tu so bila bolj odprta vrata kot v Severni Ameriki. Tam so zbirali bolj mlade in delavsko moč, tu pa so bili bolj odprti in sprejemali družine in starejše ljudi. Starša sta se spoznala tukaj, v Buenos Airesu, slučajno. V Sloveniji je moj oče poznal sestro od moje mame in obratno, moja mama je poznala brata od očeta ...
Veselje za risanje sem imela od malega, vedno sem rada risala. Enako veselje je imela sestra. Je mlajša šest let, brat je eno leto mlajši, je rojen leta ‘52, sestra pa ‘57. Družine, ki so prišle iz Slovenije kot emigranti ... je bilo tudi težko, predno so se ustalili in so prišli do hiše, smo bili prikrajšani, ampak to je bilo za vse enako. V veliko podporo so nam bili slovenski domovi, tam smo se zbirali, delili težave in si pomagali. V ljudski šoli sem opazila, da uživam, ko rišem, potem pa v srednji šoli. Najprej sem želela postati učiteljica, potem sem si premislila, sem dokoncala gimnazijo in sem se pripravila na izpit za umetniško akademijo Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Je ni več, se je precej spremenilo, zdaj se imenuje univerza IUNA ... takrat je bila štiri leta akademija. Imeli smo kiparstvo, grafiko, risanje in slikarstvo, v glavnem praktično, in tudi pedagoške predmete. To so poučevali, ker so vedeli, da se slikarji samo s slikarstvom ne morejo preživljati, lahko si pa pomagajo z učiteljiščem, čeprav ni vsak zato. Nekaj je ustvarjati, nekaj pa učiti.
Jaz sem nekaj let tudi učila, ko sem imela štirideset let, sem se odločila, da ne bom več, ker sem imela vedno več povabil za razstave. Odločiti sem se morala, ali eno ali drugo ... težko je bilo, nisem imela več potrpljenja z otroki. Učila sem v osnovni šoli in v galerijah, ki so imeli nočne tečaje mladih, odraslih, ampak to je bilo drugače. Nekaj je ljudska šola, marsikomu ni bilo všeč risanje in je bila prisila, v tečaj pa pridejo tisti, ki to želijo in se z veseljem učijo. Zame je bilo to veliko zadoščenje. Učenci so imeli tudi lepe uspehe. Potem pa sem se posvetila slikarstvu in grafiki. Hodila sem k profesorju Ahčinu, predno sem poučevala, sem hodila tudi k profesorju Heliosu Gagliardiju. Ta je učil tudi Šparhaklovo, Klemenčevo, mojo sestro in počutila sem se z njim identificirano, saj sem v začetku geometrično slikala. To je bila moja prva doba, ker večina profesorjev v Argentini so bili takrat, ko sem se jaz učila, učenci kubistov. Kasneje je šele prišla sprememba v mojem stilu ... hočeš nočeš se te prime struktura, sem bila zelo strukturirana. Prejšnja dela so bolj geometrična ... Malo sem pustila tisto strukturo ob strani, ker sem imela potrebo bolj svobodnega izražanja. To zdaj analiziram. Mislim, da je to podzavestno, tako je pač prišlo, človek ne premišljuje, kako delati, izraža čisto odkrito kar ima v notranjosti in šele kasneje se lahkoto analizira.
Andrejka izhaja iz družine izobražencev. Stric njenega očeta je bil znani slovenski kipar, očetov brat pa teolog, esejist in zgodovinar v Rimu. Oče, ki je imel v Ljubljani pekarno in slaščičarno, je v Buenos Airesu odprl majhno pekarsko podjetje, ki je delovalo petintrideset let. Zaradi gospodarske krize ga je družina nato dala v najem. Ko je bila Andrejka stara štiri leta, je mama zbolela za multiplo sklerozo. Starši so se, kot večina povojnih naseljencev v Argentini, želeli čimprej vrniti v Slovenijo. Otrokom so pripovedovali o »lepotah slovenske pokrajine, že zelo majhni smo vedeli za slovensko tragedijo ...«. Doma so govorili izključno slovensko, španščina je bila praktično prepovedana. Tako pred vstopom v osnovno šolo Andrejka ni znala špansko. Obiskovala je argentinsko osnovno in srednjo šolo, hkrati pa tudi sobotno slovensko osnovno šolo in nato slovenski srednješolski tečaj Marka Bajuka v Slovenski hiši. Leta 1970 se je vpisala na likovno akademijo Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano (Nacionalna šola za lepe umetnosti Manuel Belgrano).189 Leta 1975 se je poročila s potomcem Slovencev. Imata dva sinova. Zaradi družine, izobraževanja in poučevanja umetnosti je intenzivneje začela slikati v začetku devetdesetih let, ko sta sinova že hodila v srednjo šolo, še intenzivneje pa po opustitvi poučevanja.
Andrejka se je po študiju na likovni akademiji (1970–1974) izpopolnjevala tudi v ateljejih drugih argentinskih umetnikov, pozneje pa še v Asociación Estimulo de Bellas Artes. Skoraj pet let je skupaj z nekaterimi drugimi slikarji slovenskega rodu obiskovala tečaj risanja kiparja Franceta Ahčina, ki je poučeval v svoji hiši v Palomarju. Večinoma so portretirali, predvsem »zanimive osebnosti našega zdomskega kroga«. V njenih zgodnjih delih je najbolj viden vpliv priznanega argentinskega slikarja in grafika Heliosa Gagliardija.190
Hodila sem tudi k profesorju Gagliardiju, privat. V Argentini je navada, da se izpopolnjujejo študiji v ateljejih znanih umetnikov, to je personaliziran študij. Gagliardi je vsakega usmerjal po svoji poti. To je dobro, ker se je zgodilo, da so profesorji tako vplivali na učenca, da so vsi podobno slikali. Imela sem srečo, da so spoštovali stil od vsakega in se je človek v svojem razvijal ne glede na profesorja. Ta prehojena pot je prav to, iz strukture, ki sem jo imela deset let nazaj, sem prešla v bolj gestualne poteze, čeprav sem delno tudi ohranila malo strukture v kompoziciji.
Med študijem pri Gagliardiju je leta 1986 nastala Andrejkina serija geometrično oblikovanih dreves, kjer prevladujejo izrazite barve (glej slikovno prilogo št. 14). Tudi v poznejših delih, ko so bile njena glavna tematika krajine, razne figure in tudi tihožitja, je zaznati sledi geometričnega oblikovanja. S serijo Peruti je leta 2000/2001 prešla v bolj samostojen slog in delno abstrakcijo. Zadnjih deset let se bolj intenzivno ukvarja z grafiko. Vzore išče v delih Paula Cézanna in pri zgodnjem Vasiliju Kandinskem.
Andrejka je leta 1985 skupaj s sestro prvič razstavljala v Slovenski hiši. V njenih delih so prevladovale rože, figure in krajine, razstavila pa je tudi dve deli z motivom begunke. Razstave ni pripravila SKA, ampak sta sestri v dogovoru z Antonom Oreharjem191 najeli malo dvorano v Slovenski hiši in razposlali vabila. Čeprav je bila razstava bolj zaprta, »družinska«, kot jo je označila Andrejka (prišli so znanci, prijatelji, slikarji in družinski člani), je bila odskočna deska za nadaljnje uveljavljanje. Sestri sta zloženko z razstave predstavili v Centro Cultural San Martín in dobili termin za razstavo že v naslednjem letu. Razstavo v Slovenski hiši sta bolj ali manj pripravili sami, Centro Cultural pa je profesionalno organiziral pripravo kataloga, izdelavo fotografij in samo razstavo. Tu sta razstavili vsaka po deset slik. »Sestrsko« sodelovanje se je nadaljevalo pri še več kot desetih razstavah v Argentini in po letu 1991 pri več razstavah v Sloveniji in nekaterih drugih evropskih državah (v Avstriji, Franciji, Veliki Britaniji, Španiji, Nemčiji in Belgiji). Leta 1991 sta prav na dan osamosvojitve Slovenije skupaj razstavljali na škofjeloškem gradu; osebno prisotna je bila le mlajša. Andrejka ponosno poudari, da je bila njuna razstava eden prvih kulturnih dogodkov v samostojni Sloveniji.192 Razstavo je organizirala nekdanja Slovenska demokratska zveza, odprl pa jo je takratni državni sekretar za Slovence po svetu, Janez Dular. Razstava del obeh sester ni bila samo umetniški dogodek, ampak tudi politična gesta zbliževanja med Slovenijo in Slovenci v Argentini. Na omenjeni razstavi so namreč podpisali Listino prijateljstva (Murko 1993) z namenom krepitve kulturnih stikov, ne samo med Slovenci, ampak tudi uradnih stikov na državni ravni med Slovenijo in Argentino.
Andrejka je zaradi družinskih obveznosti organizacijsko stran skupnega razstavljanja v Sloveniji prepustila mlajši sestri. Njuno skupno nastopanje je bilo bolj praktično tudi z ekonomskega vidika – tako sta bili lahko hkrati prisotni na več mestih. Ob tem pa sta tudi samostojno razstavljali v galerijah in muzejih Buenos Airesa ter v slovenski skupnosti. Njun stil slikanja je bil takrat precej podoben. Čeprav se je njuno tesno sodelovanje nekoliko razrahljalo, ko se je mlajša sestra leta 1992 preselila v Slovenijo, pa se je takrat začelo njuno transnacionalno delovanje. Razstave sta organizirali tako, da sta bili kot slikarki prisotni tako v Argentini oziroma Južni Ameriki in v Sloveniji oziroma Evropi. Na svoji razstavi je ena hkrati predstavila še slike druge. Leta 1998 sta skupaj sodelovali na Tokyo International Mini-print Triennial na Japonskem. Skupaj sta ponovno razstavljali leta 2000 v prostorih Svetovnega slovenskega kongresa v Ljubljani193 in sodelovali tudi na okrogli mizi v klubu Nove revije. Nazadnje sta skupaj razstavljali leta 2004 v galeriji TR/3.
Andrejka je skupaj s sestro z likovnim ustvarjalnim delom prispevala k povezovanju Slovencev v Argentini in tudi po svetu. Aktivno sta sodelovali pri organiziranju etničnih kulturnih prireditev v Argentini, kot je bil oktobra 1992 Slovenski kulturni teden v Buenos Airesu,194 pozneje je Andrejka sodelovala predvsem pri organizaciji likovnih dogodkov. V prvi polovici devetdesetih let pa sta sestri predstavili svoja dela med Slovenci v Parizu, Nemčiji, Avstriji in Belgiji. Evropska turneja je bila namenjena tudi kulturniškemu povezovanju slovenskih skupnosti v tujini (Gorjup-Posinković 1994).
Andrejka je Slovenijo prvič obiskala leta 1994. Kot večina potomcev Slovencev v Argentini jo je doživljala kot nekaj znanega, domačega. »Moji prvi spomini na Slovenijo so nepozabni, obiskala sem kraje, katere sem v mislih že poznala.« Ponovno je Slovenijo obiskala leta 1995 in 2000. V Sloveniji je skupaj s sestro vzbujala zanimanje predvsem s svojim slovenstvom. Mediji so poročali, da sta sestri »raje kot o razmerah v argentinskih umetniških krogih pripovedovali o delovanju tamkajšnje slovenske skupnosti« (Gorjup-Posinković 1994). Leta 1994 so Andrejko pod okriljem SKA povabili razstavljat v Slovensko hišo. Pred tem je bilo njeno delovanje omejeno na lokalno slovensko skupnost v Slomškovem domu. Leta 1997 jo je odbor SKA povabil k aktivnejšemu sodelovanju. Skupaj s slikarjem Milanom Volovškom195 je prevzela vodenje likovnega odseka.
Andrejka kot vodja likovnega odseka SKA tudi danes organizira samostojne in skupinske razstave likovnih ustvarjalcev, članov SKA. Likovni odsek pripravlja umetniške kulturne večere s predavanji, njena naloga je tudi iskanje novih likovnih talentov ter navezovanje stikov med slovenskimi umetniki. Kot koordinatorica likovnih dejavnosti skrbi tudi za likovno prilogo revije Meddobje in informacije o likovnem delu Slovencev v Argentini in po svetu, ki jih redno objavljajo v Glasu SKA. Ker je Andrejka želela privabiti več slikarjev in »odpreti prostor« ustvarjalcem zunaj SKA, je leta 1998 pod okriljem Zedinjene Slovenije organizirala veliko skupinsko razstavo. Razstavljalo je osemnajst slikarjev in kiparjev, med katerimi je bilo mnogo amaterskih ustvarjalcev, ki se do takrat še niso predstavili v slovenski skupnosti. Takšna oblika razstave je postala tradicionalna spremljava praznovanja slovenskega dneva državnosti, ki ga v Slovenski hiši vsako leto organizira Zedinjena Slovenija. Leta 1999 je organizirala tudi skupinsko razstavo »novih slikarjev pri Slovenski kulturni akciji«, kjer je razstavljalo osem nečlanov SKA. Pozneje so k članstvu povabili dva udeleženca razstave. Sama je nazadnje samostojno razstavljala v Slovenski hiši leta 2005, pred tem pa leta 1994.
Kot ustvarjalka je Andrejka tako v Argentini kot Sloveniji navezala stike s številnimi poznavalci in profesorji umetnosti, slikarji in tudi kritiki. V Argentini so jo povabili k sodelovanju pri izdelavi promocijskega CD-ROMA Argentinski slikarji za Mercosur, kot uspešna slikarka pa je vplivala tudi na nekatere mlajše umetnice v slovenski skupnosti. Opaža razliko med starejšo generacijo umetnikov, kot so Remčeva, Ahčin, Volovšek in njihovi učenci, ki danes še razstavljajo pod okriljem SKA, kot na primer Ivan Bukovec, Andrej Makek in Tone Kržišnik, ter mlajšo generacijo ustvarjalcev, ki so se bolj oprijeli abstraktnega sloga in tudi sodobnejših umetniških oblik. Njena generacija umetnikov je izšla iz močne kubistične tradicije, ki so jo utemeljili neposredni učenci evropskih umetnikov, med katerimi so bili Emilio Pettoruti, Xul Solar in kipar Manes. S sestro Marjetko sta nekakšni predstavnici vmesne generacije umetnikov slovenskega rodu: med povojnimi priseljenci bi v prvo ustvarjalno generacijo lahko prištevali starejše umetnike, ki so prišli v Argentino kot izoblikovani ustvarjalci, in njihove učence v Umetniški šoli SKA, v drugo spadata Andrejka in njena sestra, v petdesetih letih rojeni že v Argentini, nato sledi generacija slikark, rojenih v šestdesetih letih, in najmlajša generacija.196 Andrejka je vpeta v umetniško dejavnost slovenske skupnosti in argentinski umetnostni svet, v katerem se je tudi izobraževala. Prav izobraževanje poudarja kot pomembno vez z večinsko argentinsko družbo oziroma, kot pravi sama, možnost »odpiranja izven skupnosti«.
Andrejka se je doslej kot slikarka predstavila na približno 77 razstavah (od tega 12 samostojnih), največ v Argentini in Sloveniji ter tudi Braziliji, Čilu in nekaterih evropskih državah. Je prejemnica več nagrad in plaket različnih umetniških salonov, galerij in muzejev na lokalni in regionalni ravni ter tudi v okviru Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Združenje argentinskih likovnih umetnikov), katerega članica je.197 Najpomembnejše pa je njeno povezovanje in delovanje v neformalni skupini slikark, ki so jo poimenovali Mujeres en obra.198 Spontano nastala skupina praviloma združuje šest žensk iz Argentine. Spoznale so se na razstavah, poučevali so jih isti profesorji. Povezuje jih tako ustvarjalnost kot tudi pragmatičnost. Skupaj lažje nastopajo, delijo si tudi prevozne in organizacijske stroške. Iz začetnega občasnega sodelovanja so nastali številni skupni projekti. V obdobju med letoma 1999 in 2005 so skupaj razstavljale šestnajstkrat. Samo jeseni 2005 so pripravile tri razstave in na vsaki predstavile več kot 70 del.199 Skupaj s še nekaterimi drugimi argentinskimi slikarji so leta 1999 razstavljale v galeriji Arterika v Ljubljani, leta 2004 pa ponovno v ljubljanski galeriji ART 14.
Andrejka hkrati deluje tudi zunaj omenjene skupine. Doslej je samostojno ali skupaj z drugimi argentinskimi umetniki razstavljala v osrednjih umetniških ustanovah Buenos Airesa, na primer v Manzana de las Luces, Centro Cultural Recoleta, Palais de Glace, Museo Nacional del Grabado in na Exo-artistas v Centro Cultural Borges. V nekaterih lokalnih galerijah ima zmeraj »odprta vrata«, kot pravi sama. A brez podpore družine ji ne bi uspelo. Sinova, ki se ukvarjata z grafiko, eden v Argentini, drugi v Sloveniji, ji pomagata pri oblikovanju vabil in katalogov. Zadnjo razstavo v okviru SKA je v celoti postavila s pomočjo družine. Razmere v argentinskem umetnostnem svetu opisuje takole:
V Argentini je položaj umetnikov težek, status umetnika ne obstaja. Umetniki živijo skromno in včasih komaj zaslužijo za materiale. Pomagajo si predvsem s poučevanjem. Moraš biti zelo slaven, da se lahko preživljaš kot umetnik. Tudi moji bivši profesorji, ki so že starejši in imajo pomembne nagrade in priznanja, se posvečajo učenju. Skoraj vsi muzeji in galerije nudijo umetniku prostor, za ostale stroške pa preskrbi sam. Težko je prodreti, če upoštevamo, da je v mestu ali velemestu Buenos Airesu veliko slikarjev.
Andrejkina vpetost v aktivnosti slovenske skupnosti in njeno sočasno delovanje v argentinskih umetniških krogih se na videz ne izključujeta. Identificira se kot Slovenka, poudarja, da so bili njeni starši Slovenci, poročena je s Slovencem, v družini govorijo slovensko in aktivno deluje v slovenski skupnosti. Vse to poudarja tudi v argentinski družbi, kjer deluje predvsem kot slikarka.
Ker smo že zasidrani tukaj, imamo dvojno pot, jaz in tudi drugi umetniki ... Sodelujemo v slovenski skupnosti, ker smo z njo povezani in ker čutimo to kot moralno dolžnost. Istočasno smo tudi v globaliziranem svetu in moramo v tem argentinskem okolju sodelovati in razstavljati in to je paralelno delo. Vse to nas obogati, saj se razvijamo v dveh kulturah.
Čutim, kakor mnogi med nami, razdvojenost med domovinama. Sem Slovenka, rojena v Argentini, ki hrepenim po Sloveniji, ko se pa iz Slovenije vračam, se zavedam, da imam rada tudi Argentino. Mislim, da to ne vpliva na moje delovanje, saj so umetnost, ustvarjalnost, čustva in senzibilnost univerzalni.
Andrejka verjame, da bo likovni odsek SKA še dolgo aktiven, saj likovnih ustvarjalcev ne omejuje jezik, kot se to dogaja v drugih odsekih SKA, na primer literarnem ali filozofskem. Likovni ustvarjalci bodo vedno lahko sodelovali tudi zunaj institucionalnih okvirov SKA ali slovenske skupnosti v širšem smislu. Odhod nekaterih članov v Slovenijo je likovni odsek manj prizadel, saj so zaradi sodobnih komunikacij in transporta skozi svoja dela še vedno prisotni v argentinskem likovnem svetu. Andrejka meni, da prav zaradi tega danes ne moremo več govoriti samo o regionalni ali lokalni umetnosti.
Letos aprila sem imela razstavo v Škofovih zavodih v Šentvidu. Sestra je predstavila svoje slike pod banko na TR3. Predstavila je tudi najin kurikulum, nato sva prejeli povabilo in razstavljali sva takrat izvirna dela. Če jaz tukaj objavim v časopisu, da sem razstavila v TR3, to mi objavijo v argentinskih časopisih. Ob vsaki razstavi obveščam medije. Panorama de la plastica dnevnika Clarín objavi, posebno, če kdo razstavlja v Evropi.
Za Andrejko je povezovanje s Slovenijo bistvenega pomena, tako na osebni kot uradni oziroma politični ravni. O razmerah v Sloveniji je dobro obveščena; spremlja tudi vračanje oziroma izseljevanje argentinskih Slovencev v Slovenijo. Odkar se je tudi njen mlajši sin preselil v Ljubljano, poskuša potovati v Slovenijo kar se da pogosto. Razstavljanje v Sloveniji ji kot umetnici tudi veliko več pomeni. V Argentini se počuti kot del velike množice, v Sloveniji pa po njenem mnenju lažje izstopa iz povprečja likovnih ustvarjalcev. Umetniki med Slovenci po svetu v Sloveniji še danes nimajo prav vidnega mesta med domačimi ustvarjalci. Andrejka pripisuje anonimnost predvsem argentinsko-slovenskih ustvarjalcev v slovenskem kulturnem prostoru političnim razlogom – ravnanju komunistične oblasti in tistih vlad v samostojni Sloveniji, ki jim niso bile naklonjene.200 Vsaj delno pa anonimnost pogojuje tudi različno dojemanje umetnosti. Peter Rak je ob njeni in razstavi njene sestre leta 1995 zapisal, da je kljub kozmopolitizmu Buenos Airesa in stalnim evropskim (predvsem francoskim) vplivom na sodobno argentinsko likovno umetnost njuno slikarstvo v formalnem in vsebinskem pogledu obdržalo »takšno arhaično komponento, ki v sodobnem slovenskem likovnem prostoru deluje obenem anahronistično in privlačno« (Rak 1995).
Andrejko s Slovenijo močno povezuje tudi njeno politično delovanje, saj je predsednica odbora slovenske politične stranke. V slovenski skupnosti v Argentini delujeta namreč izpostavi dveh slovenskih političnih strank, Slovenske demokratske stranke in Nove Slovenije. Andrejka že devet let predseduje prvi, po številu članov manjši stranki.201 Člani SDS v Argentini v listu Novice slovenske pomladi informirajo ljudi o strankarskem dogajanju v Sloveniji, v državnem zboru in vladi. Andrejka je, ne glede na položaj, ki ga zaseda v hierarhijah skupnosti in politične stranke, prepričana, da politično delovanje ne vpliva na njeno umetniško ustvarjalnost.
Politika lahko vpliva, samo v tem smislu, da bi vplivala na stil, ne verjamem. Kar lahko vpliva je, če je resnično izpostavljena demokratična družba in imajo vsi pravico se izražati, kot čutijo. Če vpliva tako, je to dobro. Če ti pusti svobodo in da ljudje nimajo prednosti po strankah. Kultura je nadstrankarska. Skušam ne mešati politiko s kulturo, vendar je včasih vse povezano v mišljenju, vrednotah ...
Govoriva o družbenih spremembah, ki jih opaža okoli sebe. Opaža, da mnogo mladih Slovencev zapušča Argentino. Kot otroci imigrantov bodo mnogi prej ali slej šli v Evropo, čeprav so rojeni v Argentini. Večina v tej državi namreč ne vidi prihodnosti. Njen mlajši sin je že v Sloveniji, starejši pa zaenkrat ne razmišlja o selitvi. Če bosta oba v Evropi, bo šla za njima. Skrbi jo argentinska asimilacija, vendar ne verjame v grobo asimilacijo, ki bi »pokopala slovenstvo«.
Ni pa kot je bilo včasih, samo slovenstvo. Pri nas doma je bilo prepovedano govorit špansko. To smo zastopili saj so starši prišli kot begunci proti svoji volji. Mislili so, da se bodo kmalu vrnili v Slovenijo. Ni jima bilo dano, ker se je proces demokratizacije vlekel v Sloveniji preveč časa. Asimilacija je, čas je tisti, ki jo povzroča. Prej ali slej bomo potrebovali več pomoči Slovenije.
Do padca berlinskega zidu smo si skušali pomagati med sabo, da se je to vse ohranilo. Zdaj pa je trenutek, ki ima zvezo z globalizacijo in se bo rabilo pomoč iz Slovenije, učbenike, učiteljice se grejo izpopolnjevat v Slovenijo, ker so že morda tretja generacija in je logično, da grejo. Danes imamo vedno več stikov s Slovenijo, kulturnih izmenjav, tečajev in prejemamo denarno pomoč in podporo.
Zapiranje skupnosti zaradi strahu pred asimilacijo se Andrejki ne zdi več potrebno. Zelo je naklonjena večjemu povezovanju s Slovenijo in jezikovnim tečajem za špansko govoreče Slovence. Opaža pa manjše zanimanje ljudi za kulturne prireditve slovenske skupnosti, predvsem tiste, ki jih organizira SKA. Vzroke vidi v tem, da predvsem mlajši pripadniki skupnosti nimajo možnosti za obiske kulturnih prireditev, ker živijo v predmestijih, relativno daleč od Slovenske hiše. Poleg velikih razdalj, s katerimi je povezana tudi slabša varnost, predvsem po gospodarskem zlomu, je težava tudi v tem, da so prireditve ponavadi konec tedna, ko so ljudje raje doma z družino ali pa počivajo po napornem delovnem tednu. Andrejka podpira predlog Marjana Eiletza, da se prireditve SKA ponovijo v slovenskih okrajnih domovih ali pa se tja kar prestavijo. Tako bi se SKA približala ljudem, ki niso njena stalna publika. Meni tudi, da morajo biti pozorni predvsem na starejše ljudi, ki se raje »držijo slovenskih okrajnih domov«. Likovni odsek je tako na njeno pobudo zadnja leta po okrajnih domovih pomagal organizirati likovne razstave lokalnih slikarjev in mlajših ustvarjalcev, ki se še niso predstavili javnosti.
Andrejkine koordinatorske aktivnosti niso omejene samo na SKA. Deluje tudi v Slomškovem domu, katerega članica je in kamor pravzaprav po kraju bivanja »spada« njena družina. Sinova sta tam obiskovala slovensko šolo in športne aktivnosti. Andrejka je začela s pomočjo lokalnih mladih umetnic tam organizirati likovne razstave zunaj okvira SKA. Leta 2004 so v Slomškovem domu ob njegovi obletnici pripravile veliko razstavo del Franceta Ahčina. Meni, da predvsem v okrajnih domovih postavljene razstave povezujejo ljudi.202 Z razstavami poskušajo tudi izobraževati, zato so ob Ahčinovih kipih razstavili tudi fotografije ustvarjalnega procesa, Andrejka pa je na svoji zadnji razstavi v Slovenski hiši predstavila postopek izdelave grafike. Sodelovala je tudi pri projektu, namenjenemu slovenskim otrokom. S slikarko Heleno Klemenc in argentinsko umetnico Andreo Quadri Brula so otrokom na zidu pred Slomškovim domom pomagale izdelati mural (‘stensko sliko’), ki predstavlja idilično podobo Bleda z jezerom na sredi, na desni je Ljubljana z gradom, na levi pa sta upodobljeni argentinska pampa in panorama Buenos Airesa (glej slikovno prilogo). Vse te podobe v ozadju povezujejo gorski vršaci. Ta eklektična krajinska podoba simbolično ponazarja navezanost postmigracijskih generacij na izvorno okolje staršev (starih staršev) in s tem poudarja pomen transnacionalnih povezav. Dejstvo, da večina sodelujočih (otroci, učiteljice in tudi slikarke, razen Andrejke) še nikoli ni bila v Sloveniji, priča o simbolnosti njihovih etničnih identifikacij.203
»USTVARJANJE SE ZAČNE KOT POTREBA IN POTEM RATA KOT NAČIN ŽIVLJENJA.« ADRIANA, SLIKARKA
Adrianin atelje stoji na ulici Gavilán v Buenos Airesu. Ko sem tistega jutra iskala vhod v veliko vogalno hišo na tem naslovu, sem ugibala o notranjosti hiše. Kakšen je atelje dveh argentinskih umetnikov, slikarke in kiparja? Hiša, ki je bila nekdaj trgovina, ima več prostorov, ki sta si jih Adriana in Armando, njen partner, razdelila. Prostornost in hkrati polnost prostorov me je presenetila. Povsod so bili orodje, materiali, delovni pulti, dokončana in nedokončana dela. Kljub temu je bilo dovolj prostora še za nekaj mačk. Pravi prostor za ustvarjanje. Z Adriano sva se pogovarjali za mizo, ob kavi in pecivu, čez čas so prispele še empanade.204 Pregovorna slovenska gostoljubnost se je z argentinsko pomešala v prijazno, nevsiljivo domačnost. Po pogovoru sva si ogledali njena dela, spravljena v posebnem, od delovnega ločenem prostoru.
Drugič sva se z Adriano srečali kak mesec pozneje pri Centro Cultural Recoleta v središču Buenos Airesa. Spregovorila je o stvareh, ki jih je ob prvem srečanju le načela: odnosu do slovenske skupnosti, identiteti, veri, Sloveniji. Njena slovenščina je tekoča, s prijetnim argentinskim naglasom, ki ji občasno primeša kakšno špansko besedo.
Rodila sem se 10. junija 1962 v Buenos Airesu in moji starši so prišli po vojni. Mama leta 1948. Mamina družina je bežala iz Rovt leta 1945, bili so v kampu v Padovi. Prišli so v Buenos Aires leta 1948. Oče je bil pa v Avstriji. Bil je zaprt v Begnah. So ga Nemci odpeljali, je imel težko življenje. Njegov starejši brat je bil tukaj [v Argentini, op. av.]. Oče je odšel v Avstrijo z enim oficirjem, takrat ko je razpadla Nemčija. Tisti oficir mu je dal svojo družino, da jo je peljal v Avstrijo. Ponoči so se vozili, podnevi pa skrivali. Ata in mama sta se tukaj spoznala [v Buenos Airesu, op. av.]. Mama se je starejša poročila, bila je stara trideset let. Mama je iz Rovt doma, blizu Žiri, blizu Treh kraljev, ata pa je z Gorenjske.
Ko se je začela vojna, je bil oče mladoleten in sam je ostal v Petelinku. Vsi štirje bratje so ostali brez staršev, zelo mladi. Po začetku vojne je starejši brat študiral v Ljubljani, ta mlajši pa je bil star šest let. Moj oče je sam ostal in je živel pri stricu, Jakobu Omahna, ki je bil duhovnik in so ga partizani ubili.
Življenje je bilo ogroženo, nisi vedel, kako in kaj. Moja stara mama je bila igralka preden se je poročila, poročila pa se je zelo mlada, v Žireh. Ko so ji izplačali pokojnino, sem ponavadi šla z njo in velikokrat mi je kupila kakšno knjigo. Ona je rada brala in s tem me je pripravila na drug način življenja, videt druge stvari. To lahko danes rečem.
Starši nam niso veliko pripovedovali o vojni. Življenje mojega očeta je bilo dramatično, tragično. Bil je zaprt pod Italijani, ko pa so ga spustili, ga je nekdo izdal, da je komunist, zato so ga Nemci spet odpeljali. Nam ni nič povedal o tem, vse smo zvedeli od mame. On ni hotel o tem govoriti. Zmeraj je vztrajal, da vse pojemo, ni dovolil, da pustimo kaj na krožniku. Doživljanje vojne je bilo grozno, a on o tem ni nikoli nič pripovedoval. Starši so prišli, s tem da gredo nazaj, da ne ostanejo. Prišli so za dve leti in so ostali za zmeraj. Argentina jih je dobro sprejela. Mama je prišla z njeno mamo, bratom in sestro. Njen oče pa je bil v Argentini nekaj mesecev prej. Jaz imam enega brata ...
Ko sem bila mladoletna, sem čutila, da me slovenska skupnost teži. Da nimam dosti svobode. Starši so hoteli, da smo samo med slovensko družbo v slovenski skupnosti ter so nas oddaljevali od druge družbe. To se mi je zdelo, da ni prav, argentinska družba, argentinski prijatelji niso bili tako dobro sprejeti kot slovenski. V času višje likovne šole sem začela razmišljati in raziskovati, kaj in kako je bilo pravzaprav med vojno v Sloveniji s Slovenci – med domobranci in partizani. Izvedela sem veliko stvari, ki jih nikoli nisem prej slišala od domačih ali učiteljev in profesorjev v šoli. Skušala sem razumeti starše ter vso slovensko skupnost v Argentini, njihovo trpljenje, politično zdomstvo, krivico, hermetizem slovenske skupnosti, človeške žrtve, vero in politiko. Potem ko sem zvedela, da ni bilo tako, kot so pripovedovali da je, in se mi je zdelo, da kot vsaka majhna skupnost ... skupnost velikokrat beži in da je zaprta in jaz nisem hotela tega, zato sem se odprla. Sem hotela nekaj drugega, ne to, kar mi je skupnost dala. (...)
Slikarstvo me zanima že od petnajstega leta. Ko sem končala srednjo šolo, sem se odločila, da se izobrazim. Sem šla študirat na Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. To je šola, ki je znana po svetu. Belgrano jo je ustanovil in je bila prva umetnostna šola v Buenos Airesu. Najprej sem postala učiteljica likovne umetnosti, potem profesorica s študijem na Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueryrredón. Zdaj končujem licenciaturo.205 V Argentini je to zdaj drugače, zdaj je to univerza. Imaš licenciaturo ali si pa profesor. Pred leti, ko sem jaz študirala, je bilo drugače, to so zdaj spremenili, da je tako kot povsod po svetu. Stari sistem poučevanja umetnosti je razpadel, danes imamo univerzo Instituto Universitario Nacional de Arte, IUNA. Na IUNI zdaj končujem, pripravljam tezo.
Poleg slikarstva poučujem likovno umetnost v mestu Buenos Aires, v Morónu in Hurlinghamu [predmestji Buenos Airesa, op. av.] ... S poučevanjem se preživljam. 16. [decembra 2005, op. av.] moram oddati mojo tezo in upam, da jo bom drugo leto aprila zagovarjala. Naslov ti moram po špansko povedati. Je Relexion de lo visible en las configuraciónes comtemporaneas. Dematerializacija likovne umetnosti zadnjega stoletja, z analizo mojega umetniškega dela.
Adriana je že kot otrok obiskovala likovno delavnico za otroke Talleres de Niños Adolescentes v Berazategui, kjer se je naselila njena družina.206 Doma so govorili samo slovensko in do vstopa v šolo ni znala špansko. Njena družina se je udeleževala prireditev okrajnega slovenskega doma v Berazategui, občasno pa so zahajali tudi v druge večje domove. Obiskovala je lokalno slovensko šolo Ivana Cankarja, kjer je imela le eno vrstnico, učila pa jih je le ena učiteljica. Sicer je bilo mladih oseb le okoli 15, zato so se večinoma družili z Argentinci. Sobotno srednjo šolo, srednješolski tečaj Marka Bajuka, je obiskovala v Slovenski hiši. Vendar tja, kot pravi, ni rada hodila. Pouk je bil ob sobotah in namesto da bi se družila s svojimi argentinskimi prijatelji, je morala hoditi v Slovensko hišo. Nedelje so bile namenjene obiskom slovenskih prireditev. Takrat se ji je zdelo nelogično, da živi v Argentini in se ne druži z Argentinci. »Si bil kot izključen iz argentinske družbe.«
Likovne tečaje je začela obiskovati leta 1981, najprej tečaje likovne šole Escuela de Bellas Artes Carlos Morel (Šola lepih umetnosti Carlos Morel) in nato tečaje, ki jih je organiziralo Sociedad Estímulo de Bellas Artes (Družba za promocijo lepih umetnosti). Višjo umetniško šolo Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón je končala leta 1988 in si tako pridobila pedagoško izobrazbo. Istega leta je začela poučevati v likovni šoli Talleres Municipales (Občinski ateljeji) v Morónu (Villa Mecenas). Izobraževala se je tudi na Instituto Municipal de Educación por el Arte (Mestni institut za umetniško izobraževanje). Leta 2006 je končala specialistični študij slikarstva na IUNA. Adriana je soustanoviteljica likovne šole Taller El Pasillo in centra Art Coda. Razstavljati je začela po končani višji umetniški šoli, ko je vedela, kaj želi doseči v umetnosti. Prvič je razstavljala leta 1993 v mestni skupščini, Consejo Deliberante de La Ciudad de Buenos Aires. Šlo je za skupinsko razstavo štirih ustvarjalk. Doslej je imela več kot deset samostojnih in več kot trideset skupinskih razstav; za svoja dela pa je prejela tudi nekaj občinskih nagrad. Bila je članica komisije na tekmovanju mladih umetnikov province Buenos Aires in vodila nekaj tečajev likovnega ustvarjanja. Pedagoško delo jo navdušuje. Na umetniški šoli v Morónu uči otroke, stare od šest do petnajst let, v Hurlinghamu pa osnov slikarstva poučuje odrasle.
Adriana je začela intenzivno slikati po očetovi smrti leta 1986. Nastala je serija koles, ki jo je po desetih letih predstavila tudi v Sloveniji. Samostojno je prvič razstavljala leta 1995 v Zvezi buenosaireških bank (Asociación bancaria de Buenos Aires, Salón Islas Malvinas), naslednjič v Sloveniji in nato v okviru SKA v Slovenski hiši. S slovensko skupnostjo oziroma SKA jo je povezal Ivan Bukovec, ki je leta 1993 videl njeno prvo razstavo v Consejo Deliberante. Bukovec, tedanji vodja likovnega odseka SKA, jo je povabil, da bi v Slovenski hiši razstavljala še s tremi mlajšimi slikarkami. Še istega leta so organizirali skupinsko razstavo. Od leta 1996, ko je Adriana samostojno razstavljala v SKA, je tudi njihova članica.207 Z Bukovcem sta postala prijatelja in sodelavca, povezala ju je umetnost. Adriana je napisala kritiko za njegovo zadnjo razstavo, leta 2007 pa sta pripravila tudi skupni likovni projekt. Adriana občasno sodeluje tudi z Andrejko Dolinar, s katero sta nazadnje razstavljali v romarskem mestecu Luján. A bolj kot v slovenski je vključena v argentinski umetnostni svet. Pozna dela starejših slovenskih ustvarjalcev v Argentini, predvsem Bare Remec, ki jo je najbolj občudovala tudi zaradi njenega načina življenja. Kot otrok je videla nekaj njenih razstav v Slovenski hiši, kamor jo je vodila stara mama.
Danes je razpetost in dvojnost njene identitete ne motita. Nasprotno, na to gleda pozitivno, saj ji pomaga pri razumevanju sveta, ki jo obdaja, in pri ustvarjalnem delu. Njeno poreklo, teža slovenstva, nasprotovanje skupnosti in integracija v argentinsko družbo so ji omogočili življenje »na obeh straneh«. Ker je v prvi vrsti slikarka, ne pripada povsem samo eni strani: ni samo Argentinka in ni samo Slovenka. Za opis omenjenega procesa je uporabila besedo ambiguo, kar bi v prevodu pomenilo ‘dvomljivo, nejasno, dvoumno’.
Adriani se je poročila s potomcem Slovencev, saj so bile v slovenski skupnosti »zaželene« poroke s Slovenci. To je bilo zanjo psihološko breme, počutila se je razpeto med Slovenci in Argentinci. Da bi doumela lastno pripadnost in identiteto, se je odločila za psihoterapijo.
Psihoterapijo sem delala zame, za razumet. Zakaj se ne počutim integrirana, vključena v argentinsko skupnosti. Sem bila vključena, vendar sem se počutila drugačna ... Težko je biti v svojem kraju, v Buenos Airesu, in čutiti, da ni tvoj prostor, in ko greš v oni kraj, v Slovenijo, čutiš isto, da oni kraj tudi ni tvoj prostor. Ter oba – Argentina in Slovenija – oba sta tvoja kraja oziroma se čutiš doma v obeh prostorih. Priti do tega razumevanja in čutiti to dualnost je bilo zelo težko zame.
Adriana je poskušala čim več izvedeti o argentinski kulturi in dediščini. Da bi lažje razumela argentinsko identiteto, je začela študirati zgodovino in indijansko kulturo z argentinskega severa, predvsem maske in maskiranje. »Mi ni šlo. Ker nima nič za videt z menoj. Nisem se počutila, da je moje.« Tudi v slovenski skupnosti se ni počutila dobro. Predvsem ni razumela, zakaj so jo starši »vzgajali v slovenstvu«. Lasten notranji »konflikt« je začela dojemati šele po prvem obisku Slovenije leta 1994. Počutila se je »na en način kot da sem doma, ker je bilo vse znano«. Obiskala je tudi kraje, kjer so bili rojeni njeni starši. »Ko sem prvič obiskovala Slovenijo, se mi je vse razkrilo, v mišljenju in čutenju. Kar na naenkrat sem dobila globalni vtis zgodovine svojega življenja, razkrili so se moji dvomi in predsodki. Pokazalo se je vse, kar sem razmišljala in nisem razumela.«
Adriana je ob obisku v Sloveniji sprevidela, da se slovenska skupnost v Argentini od njenega otroštva ni veliko spremenila. Ugotovila je, da je Slovenija drugačna, kot so ji jo predstavljali starši in kot se je o njej učila v slovenski šoli. V nasprotju s slovensko-argentinsko skupnostjo se je slovenska družba razvijala in je del sodobne Evrope. Razumela je tudi, da so starši vztrajali pri rabi slovenskega jezika in poudarjanju slovenske kulture zaradi njihovega neprostovoljnega odhoda in prepričanja, da se bodo kmalu lahko vrnili. Adriana je tako šele po vrnitvi iz Slovenije dojela razloge za svoje upiranje slovenstvu. Takrat je začela ustvarjati serijo slik, ki so bile pretežno o njej, očetu, črpala je iz družinske zgodovine in simbolike.
Nastalo je več del na temo vode, ki je simbolizirala premikanje, ocean med Evropo in Južno Ameriko. V njenih delih iz tega časa so se pogosto pojavljali nageljni. Skozi slike je spregovorila o identiteti, odnosu do očeta, otroštvu, da se je, kot pravi »v življenju in ustvarjanju nato lahko premaknila naprej«.
Ne vem, če je minilo. Vem, da pripadam obema prostoroma, da ne prevlada ne eno, ne drugo, in tudi vem, da se lahko živi tako. Spoznanje, da izviram iz slovenskih staršev ... tega ne morem izbrisati. Če sem to razumela, lahko potem s tem živim naprej v miru.
Kako dojema vpliv slovenske etnične skupnosti na posameznika, mi je ponazorila z zgodbo o prijateljici, ki je delala v slovenskem gledališču v Buenos Airesu. Adriana jo je nagovarjala, naj se začne izobraževati in v gledališču nastopati tudi zunaj skupnosti. Prijateljica je to povsem zavračala, ker se je v skupnosti počutila »varno«, omejitve te varnosti pa je spoznala šele z emigracijo v ZDA. »In potem po velikih letih je pisala, ne vem, deset let: je rekla veš, si imela prav. Sem imela zaprto glavo v tem oziru, ker sem bila samo tukaj notri [v slovenski skupnosti, op. av.].«
Adriana je slovensko pozneje govorila samo z mamo. Danes ji je žal, da je zanemarila znanje slovenskega jezika, vendar ne zaradi čustvene navezanosti nanj. »Da znaš drugi jezik, zmeraj ti prav pride, se druge jezike lahko hitro navadiš.« Leta 1996 je ponovno obiskala Slovenijo, kjer je na povabilo Izseljenskega društva Slovenija v svetu razstavljala v galeriji Družina. Društvo je razstavo organiziralo ob pomoči Marjetke Dolinar in pokrilo vse stroške. Takrat jo je spremljala tudi mama, ki pa je »čez en mesec rekla, ‘zdaj hočem iti domov’ in ... claro,208 ona je celo življenje tukaj. Tisti kraj ni bil več njen.« Adriana je v Slovenijo potovala še trikrat, ponovno je tam razstavljala leta 2001. V Sloveniji si je ustvarila krog prijateljev, zaradi katerih je še bolj razpeta med obema državama. Spoznala je, da je pravzaprav »na obeh straneh«. Slovenijo povezuje s prostorom, z narodom, predvsem pa s prijatelji. Meni, da jo argentinsko okolje dojema kot trdo, zadržano, »mrzlo«, Slovencem pa se zdi topla, odprta oseba. Zato misli, da bi lažje živela v Evropi.
Adriana je vključena v skupino argentinskih umetnikov, ki se ob sobotah opoldne zbira v lokalu Florida Garden v centru Buenos Airesa. Med njimi so tudi slikarji, dobitniki premio nacional (‘državnih umetniških nagrad’). Občasno brez večjega odmeva organizirajo kakšno skupno razstavo. Pretok informacij o razstavah in natečajih je predvsem zaradi konkurence tudi v tej skupini slab. Pogovori večinoma tečejo o umetnosti, vendar ne natečajih in nagradah. Podatke o natečajih je sicer mogoče najti na internetu, saj ima danes večina pomembnejših argentinskih galerij, muzejev in salonov spletne strani. Adriano moti tako zaprtost umetniških krogov kakor tudi ekskluzivizem. Ločevanje med akademsko in neakademsko izobraženimi ustvarjalci je prisotno tudi v Argentini. Galerije podpirajo določene umetnike in sodelujejo samo z njimi. Na natečajih se pojavljajo vedno ista imena, zato sama na njih ne sodeluje več. Med svojimi obiski v Sloveniji je ugotavljala, da je tu podobno. Kot ustvarjalka, ki ne deluje v Sloveniji, je težko stopila s stik s slovenskimi galerijami. Po nekaj poskusih se je končno povezala z ljubljansko Mestno galerijo, kjer so ji ponudili sodelovanje na načrtovani skupinski razstavi zunaj Slovenije živečih Slovencev. Leta 2001 se je tako v Ljubljani in Mariboru predstavila na razstavi z naslovom Odvsepovsod.
Po Adrianinem mnenju je v Argentini predvsem zaradi ekonomskih razmer težko biti umetnik, ker jih je zelo veliko in ker ljudi umetnost ne zanima toliko kot v drugih državah, na primer v Braziliji, Venezueli, ZDA ali Evropi. »Ni veliko sponzorjev, ljudje ne kupujejo domače umetnosti toliko kot drugod. Učenje likovne umetnosti, ali pa glede estetike na splošno, je bolj slabo. Nimajo je v teh planih de estudio.«209 Ob tem stanje v Argentini primerja z Evropo ali s Slovenijo, kjer je po njenem mnenju lažje kulturno delovati, ker je veliko več galerij, sponzorjev in državnih podpor kot v Argentini. Predvsem zunaj Buenos Airesa je zaradi majhnega števila stalnih galerij po njenih izkušnjah težko razstavljati. V tem prepoznava brezbrižnost Argentincev do umetnosti.
Adriani največ pomeni ustvarjanje. Vsak dan se izobražuje, razmišlja, razvija ideje. Zaveda se, da le vztrajno umetniško delo omogoča napredek in vključevanje v širše umetnostne kroge. Umetnost zahteva veliko časa. Zelo pomemben je čas, ki ga kot umetnica porabi za ustvarjanje, in čas, ki ga nameni »relationes publicas«. Hkrati pa hodi še v službo in piše strokovne članke za spletno umetniško revijo. Umetnost razume predvsem skozi koncept prostora. Pripoveduje mi zgodbo partnerjeve hčerke in zeta, ki sta se preselila v Miami na Floridi. Zet je slikar in je rojen v argentinski provinci Tucuman na severu Argentine.
Miami ni nič, je le dober trg. Tam sta že deset let [v Miamiju, op. av.]. Vsa njegova umetniška produkcija izvira iz njegovega rojstnega kraja. Po desetih letih še ni našel povezave z Miamijem. Težko je najti povezavo z novim krajem, v katerim živiš. Si povezan s svojo zgodovino. Kot pravi Baudrillard, iz prostora, iz katerega izviraš, imaš estetiko, imaš videz. Imaš koncept prostora, v katerem si zrasel.
Zanjo je ustvarjanje potreba, dojema ga kot način življenja. Kot umetnica se v ustvarjalnem procesu izolira, takrat težko komunicira z drugimi. V ustvarjalnem procesu se zavzema za ločitev umetniškega in komercialnega. Sama si je s poučevanjem, ki je zanjo stalen vir dohodkov, omogočila določeno ustvarjalno svobodo. Krogi, kjer razstavlja, niso tradicionalni, tudi njena umetnost ni konvencionalna. Večkrat sodeluje z drugimi umetniki pri ustvarjanju ‘nekomercialnih umetniških del’, tako imenovanih »arte efimero«. To so nedokončani objekti, saj gre za umetnost v procesu. Umetniki sodelujejo pri ustvarjanju dela, ki ni stalno, ki ne obstane v fizični obliki. »Umetnost je več v mišljenju kot v objektu. Ideja. Občudujem ljudi, ki niso v komercialnem circuitu,210 landart, ali pa arte povera, ki so v drugem circuitu.« Ker sta oba z Armandom kot ustvarjalca že dlje časa vključena v umetnostne kroge Buenos Airesa, dobro poznata njihov način delovanja. Adriana je do omenjenih krogov zelo kritična. Komercialno umetnost znanih avtorjev primerja z znamkami: slike so lepe znamke, ki se dobro prodajajo. Kritična je do umetnostnih sejmov, ki v Buenos Airesu potekajo nekajkrat letno, in do odnosa galerij do umetnikov. Slednje rada primerja z dobrimi izkušnjami iz Slovenije. Meni tudi, da si veliko galerij v Buenos Airesu prizadeva zgolj za zaslužek; njihovi lastniki niso zmeraj umetniško izobraženi ter tudi ne marketinško naravnani. V tem pogledu se ji umetniški krogi v Sloveniji zdijo veliko bolj razviti. Po njenem mnenju srednji razred v Argentini ne podpira domače umetnosti, saj ne kupuje izvirnih umetniških del, ampak za isti denar raje kupijo kopije slavnih umetnikov. Do sprememb je prišlo v osemdesetih oziroma devetdesetih letih prejšnjega stoletja, ko so se ekonomske razmere v Argentini še poslabšale. Danes mladi bogataši kupujejo samo zelo dragocena umetniška dela, argentinski umetniki pa več prodajo v tujino. Po izkušnjah njenega partnerja se dela bolje prodajajo na remates (‘licitacijah’) umetniških del kot v galerijah.
Ogledujeva si nekatera njena dela. Le nekaj so jih na razstavah v Slovenski hiši kupili Slovenci. Kupci so bili predvsem materini znanci in sorodniki, zato se ji zdi, da so jih kupovali le zaradi sorodstvenih vezi. Slovenska publika ima po njenem mnenju preveč konservativen okus, da bi ji bila všeč njena dela, ki so oblikovno zelo različna, prav tako barvna paleta. Njena zgodnejša dela so abstrakcije pokrajin, rož, objektov iz narave, ki temeljijo na geometrijskih oblikah in prevladujočih zemeljskih barvah. Odstop od tega je že serija Rodados (Kolesa), ki je nastala na podlagi družinske zgodbe. Adrianina mama se je veliko vozila s kolesom, pri čemer si je obrabila kolk, zato je kolo ostalo neuporabljeno. V različnem obdobju sta nastali dve seriji koles, prva je povezana z Adrianino mamo, druga pa ponazarja problematiko argentinskega vsakdana (serija Narobe iz leta 1999; glej slikovno prilogo). Adriano je kolo sprva zanimalo kot preprosta povezava dveh krogov preko okroglega ležaja. Kolesa je obrnila narobe, kot da so na popravilu ali enostavno ne delujejo. Vendar je simbolika kroga globlja. Adrianina kolesa so zaradi »krhkosti človeka, ki ne razume minljivosti svojega sveta« (Velkovrh-Bukilica 2001), simbol človeške usode. Psihologi razlagajo krog kot simbol sebstva, ki izraža totaliteto psihe. Simbol kroga vselej kaže na najpomembnejši vidik življenja: na njegovo celovitost (Jaffé 2003 [1964]: 242). Kolesa so tako nastajala kot posledica Adrianinih spoznanj o celovitosti in kompleksnosti, ne pa nezdružljivosti njene etnične identitete.
V eno od serij slik je Adriana kombinirala motiv koles v nekakšnih slikarskih kolažih s pismi in z napisi, prilepljenimi ali naslikanimi na platno. Pri tem si je spet pomagala s fotografijami. Ta nekoliko drugačna serija koles je nastala v obdobju med letoma 1992 in 1996 kot odmev na takratni dvig davkov in splošno gospodarsko stanje. Kolo simbolizira la rueda dela fortuna o de la vida (‘kolo sreče ali življenja’) in je hkrati aluzija na besedno zvezo la Bicicleta Argentina (‘argentinsko kolo’) ali bicicleta financiera (‘finančno kolo’), ki simbolizira krožno pojavljanje gospodarskih kriz.211 Tudi barvno paleto je prilagodila vsebini: topli in žareči rdeča in rumena, značilni za prvo serijo koles, sta se tukaj umaknili sivim odtenkom modre, rjave in bele barve. Po Adrianinih besedah je razstava Kolesa vzbudila veliko presenečenje med slovenskimi obiskovalci.
Leta 1996 je nastala slika z naslovom En otro tiempo (V drugem času; glej slikovno prilogo). Na veliko, rjavo-sivo podlago je aplicirala štiri črno-bele fotokopije fotografij, pobarvanih v rjavo-sivih tonih. Dve prikazujeta kotle za predelavo medu, ki sta jih uporabljala Adrianin oče in stric, dve pa nageljne, pokrite z vodnimi kapljicami. Razporejene so simetrično in simbolizirajo križ. To je bila prva slika, ki jo je Adriana naslikala po vrnitvi iz Slovenije leta 1996. Skupaj s kolesi in z nekaterimi poznejšimi deli jo je razstavila pod skupnim imenom Apariencias (Prividi), najprej leta 1999 v Kulturnem centru San Martín v Buenos Airesu, istega leta pod imenom Prividi II v Kulturnem centru v Hurlinghamu in leta 2001 v Frančiškanskem atriju v Ljubljani.
Naslednja faza Adrianinega ustvarjanja je ponovno povezana z identiteto, s starši, z lastno preteklostjo, njenim doživljanjem Slovenije. V lesene škatle različnih dimenzij s prozorno sprednjo stranico je umestila simbolne »objekte«: vodo in žive nageljne (glej slikovno prilogo). Slednje dojema kot simbol slovenstva; tako škatle delujejo kot hrami svetih relikvij – rož, ki so iz ozadja osvetljene z lučmi. Nageljni hitro ovenijo zaradi toplote luči in jih je treba pogosto zamenjati, zato Adriana razmišlja, da jih ne bi več razstavljala. Vodo pa povezuje s svojim počutjem, saj se voda stalno premika, obnavlja, kroži, se spreminja.
Voda, ki nima stabilnosti. In je možno živeti v nestabilnosti. Pomisli, tisti, ki živijo v hišah na vodi, na primer. Živali ali pa ljudje, ki hodijo od enega prostora do drugega, ki niso stalno v enem kraju. To je drug prostor. Morebiti iščem druge prostore, tiste, ki so izven ... Izgledajo kot realnost, ampak ne da so zunaj realnosti, so taki prostori, drugi, različni. Niso fizični.
V obdobju 1999/2000 je Adriana ponovno začela uporabljati slikarska platna, na katerih je upodabljala vodo. Voda je na omenjenih slikah dejansko »ujeta«. S pomočjo prozorne folije, lepil, barve in plastične mase ji je uspelo ponazoriti kapljice vode in različne vzorce razlivajoče se vode. Pri tem ni šlo za načrtno oblikovanje, ampak za naključno razlivanje. Pomagale so ji tudi njene mačke, ki jim je dovolila, da so tacale po vzorcih in razlivale vodo. Nageljni in voda so se združili v umetniških konstruktih (ne moremo jih imenovati slike) različnih dimenzij. Platna in škatle je leta 2004 razstavila na skupni razstavi z Andrejko Dolinar v muzeju v Lujánu.
Adriana po letu 2001 zaradi splošne finančne krize nekaj časa ni uporabljala škatel in dragih barv. Nastalo je nekaj platen manjšega formata, na katere je nanesla žagovino, lepilo, barve in druge dosegljive materiale. Zaradi bledih barv in hrapave, spraskane površine omenjena dela delujejo kot zavrženi poskusi oziroma slikarske študije. Voda pa je še vedno rdeča nit njenega dela. Adriana je v umetnosti poudarjala predvsem simboliko vode. Vode ni uporabila zares, ampak je s fotografijami, z eksperimentiranjem z materiali ponazorila le njeno sled (glej slikovno prilogo). V opisu projekta, ki ga je leta 2005 pripravila skupaj z Ivanom, je Adriana zapisala, da kot slikarka ustvarja lastne prostore. V svojih delih, ki so največkrat kolaži, slike in konstrukcije iz različnih materialov, »izraža sledove lastne preteklosti, ki jih uspe rešiti in ohraniti v spominu«. Zbira sledove, ki jih je pustila voda na poti do oceana. Voda je tako izvor spreminjanja, stalnega premikanja in nemira.212 Voda simbolizira nestalnost, premike in tudi razseljenost, ki pa je ne moremo enačiti s fizično (ali tudi simbolno) razseljenostjo, kot so jo doživljali njeni starši. Adriana svojo razseljenost doživlja posredno, preko migracijske izkušnje staršev, ki so ji prenesli vedenje o pripadnosti slovenskemu narodu. Voda je za Adriano tudi simbolna »ovira« med (vsaj v sferi umetnosti) bolj urejenim in privlačnejšim svetom Slovenije, po katerem hrepeni, in realnostjo Argentine, ki ji ne more uiti.
»IGRAČA Z BESEDO GOVORI O OTROŠTVU, O TEM, KAJ BOŠ POSTAL, KAJ SI V SEBI, O TVOJI ESENCI.« FABIÁN, VIZUALNI USTVARJALEC
Zapis Fabiánove zgodbe je nastal po zapletenem sosledju dogodkov. O njegovem delu mi je že ob prvem obisku pripovedoval argentinski kritik in Fabiánov prijatelj Julio Sánchez.213 Kratko poizvedovanje med Slovenci ni prineslo nobenih novih sledi. Ugotovila sem, da ga Slovenci v Buenos Airesu ne poznajo. Iskanje sem na pobudo novinarja slovenskega radia, ki ga je zaman poskušal pridobiti za intervju, nadaljevala naslednje leto. Ko sem Fabiánu omenila Julia Sáncheza, je takoj privolil v pogovor.
Z dekletom Sol, ki je tekstilna oblikovalka, živita v stari vili v južnem predelu Buenos Airesa. Na podstrešju si je Fabián uredil atelje, kjer hrani nekatera dela, veliko pa jih je v procesu nastajanja. Izdeluje namreč igrače; tiste prvinsko otroške predmete, ki izvabijo nasmešek in sprožijo občutek sreče. A to niso navadne igrače; so umetniška dela. Fabián ne govori ne slovensko ne angleško, zato je Sol prevajala. Pogovarjali smo se v njegovem ateljeju, večinoma v angleščini, delno tudi slovenščini in španščini.
Rojen sem tukaj, v Lanúsu. V Lanúsu je slovenska skupnost in dom. Moji starši so se spoznali tukaj v Lanúsu, sem so prišli, ko so bili še majhni. Oče je iz Kranja. Ko so začeli urejati papirje za slovensko državljanstvo se je izkazalo ... hm, da moji stari starši, po mami, niso bili priznani kot Slovenci, ker so takrat živeli pod Italijo. Sam imam slovensko državljanstvo, dobil sem ga pred tremi leti. Mama je iz Gorenjega Polja na Primorskem, ki je zdaj v Sloveniji. Mama in oče sta prišla v Argentino po drugi vojni, zaradi vojne. Preganjali so jih komunisti, ki so ubili dedkovega brata. Starši moje mame so prišli direktno v Buenos Aires, očetovi starši pa so bili dve leti v Avstriji. Ena moja teta je bila rojena v Avstriji, Emiliana. Je nuna. Z očetove strani sta dva Slovenca, en je bil rojen v Avstriji in drugi v Argentini. Po mami je le en stric rojen tukaj, ostali v Sloveniji.
Rodil sem se 1969. Veliko časa sem preživel pri starih starših. Najljubši dedek mi je bil mamin oče, babica pa očetova mama. Vsi živijo v Slovenski vasi. Moj dedek je preživel veliko časa zunaj, v naravi, med njegovo hišo in našo, in jaz z njim. Bil je gradbeni delavec. V Sloveniji je živel na podeželju in je obdeloval zemljo. Na zemlji med našima hišama je bil vrt in tam smo se igrali. Eden od mojih bratov je le eno leto mlajši. Igrali smo se v naši hiši, na vrtu, v njegovi hiši. Na dedka imam veliko spominov. Gojil je veliko starih navad. Poleti je kuril suho travo za pognojitev zemlje, na zelo tradicionalen način je kultiviral zemljo, mi smo pa stali za njim in se igrali z ognjem, seveda brez nadzora. Potem so morali drugi priti gasit požar. Kaznovali so nas in smo morali v svoje sobe [smeh].
Pri hiši smo imeli veliko figo, kjer smo celo leto viseli. Pomagali smo dedku obrezovati to drevo. Največ časa sem preživel z njim. Učil nas je streljati z zračno puško in morali smo prestreliti kovanec. Ves dan smo vadili. Dedek je imel tudi namakalno napravo in včasih nam je naredil mavrico, kar je bila za nas prava čarovnija. Hoteli smo se je dotakniti, vendar nam nikoli ni uspelo. Bilo je res čarobno.
Doma nismo govorili slovensko. Samo stari starši so vedno govorili slovensko.
Moji starši so odraščali tukaj, znajo slovensko, vendar ne preveč dobro. Oče govori malo več. (...)
Vedno sem rad slikal, risal, že kot otrok. Ko sem bil pet let star, smo imeli izbiro, kaj početi, pa sem vedno hotel samo risati. S staro mamo po očetovi strani smo imeli bolj miren, tih odnos. Pri njej sem risal, slikal, pomagala nam je s »slovensko nalogo« [pove Fabián v slovenščini, op. av.], vendar sem se bolj slabo naučil. Ona je z nami govorila o Sloveniji. Govorila je o času, ko so bili v Sloveniji in o prihodu v Argentino. Včasih je govorila o spominih, kako so preživeli vojno, o dedku in njej. Dedek in babica sta bila iz iste vasi in sta se tam spoznala. Bili so zelo protikomunistični, zelo katoliški, zelo konzervativni, glede politike pa ne vem, ker niso imeli političnih prepričanj. Moja družina ni bila politično aktivna, mislim, da so branili predvsem vero, ker je bil komunizem proti cerkvi, in ker so jim ubili veliko sorodnikov. Bili so antikomunisti, domobranci. Ne spomnim se, da bi me učili protikomunizma ali o tem govorili. Bolj o veri. Toda bil sem na Kubi in prišel sem nazaj z majico z rdečo zvezdo in je moj dedek ... hmm [smeh]. Torej, ko sem šel na Kubo sem kupil dve majici, eno s Che Guevaro in eno z rdečo zvezdo. Dedek o Che-ju ni vedel dosti, ni ga poznal, zvezda pa ga je zelo vznemirila. Zbral je vse vnuke in nam govoril o komunizmu in nam vsem povedal, zakaj je proti komunizmu in da je veliko sorodnikov umrlo pod komunizmom. Ob njegovem govoru sem razmišljal, da je bila posredi vojna. Ni bilo pomembno, na kateri strani si bil. Ubijejo te lahko kadarkoli, problem je le vojna. Moja stara mama je zmeraj govorila, kako je bilo težko. Niso imeli nič, vse so izgubili. Tukaj so morali spet začeti in niso govorili argentinsko. Mlajši sin je bil zelo bolan, ona ni vedela, kaj narediti. Ko je prišel zdravnik, je rekel, da bi morala priti prej, ona pa ni vedela, kam naj gre ...
Fabiánovi starši so kmalu po vojni v Argentino prišli kot begunci. Naselili so se v Slovenski vasi (Villa Eslovena) v Lanúsu, predmestju Buenos Airesa,214 kjer še vedno stanuje večina njegovih sorodnikov. Fabián je osnovno šolo obiskoval v soseščini. To je bila katoliška šola, ki jo je vodil slovenski duhovnik. Od ponedeljka do petka je obiskoval argentinsko, v soboto pa še slovensko šolo. Pri tem nekoliko tiše pripomni, da ni maral hoditi v slovensko šolo, ker jih je učiteljica vlekla za lase. Fabián slovensko ne govori od dvanajstega leta. Z dedkom in s staro mamo je govoril le malo; besede, ki se jih še spomni, se je naučil pozneje v šoli.
Fabián je končal srednjo tehnično šolo in je po izobrazbi elektrotehnik. Še pred koncem šole je odslužil vojaško obveznost, tako je zadnji letnik opravil v obliki izpitov. Po srednji šoli je začel delati in študirati. Po več začasnih zaposlitvah se je redno zaposlil v tovarni avtomobilov, kjer je delal tudi njegov oče. Hkrati je opravil enoletni pripravljalni tečaj grafičnega oblikovanja in se nato vpisal na redni študij na Univerzi Buenos Aires. A študija grafičnega oblikovanja prav zaradi dela v tovarni ni nikoli končal. Tovarna je bila daleč, skoraj dve uri vožnje s »kolektivom«,215 tam je delal devet ur. Za študij je preprosto zmanjkovalo časa. Vendar je takrat začel slikati. Od prijatelja iz tovarne je izvedel za slikarski atelje, ki ga je vodila neka argentinska slikarka. Fabián jo je obiskal in svetovala mu je, naj vendarle gre študirat umetnost, vendar ne na univerzo, ampak v atelje Hectorja Medicija.216 V njem je Fabián nato ustvarjal med letoma 1995 in 2003 in hkrati delal v tovarni. Doma ga pri njegovem ustvarjalnem delu niso podpirali. »Zame je bilo vedno zelo težko, ker v družini ni bilo nikogar, ki bi delal v umetnosti in me niso razumeli. Še danes ne razumejo, zakaj sem se posvetil umetnosti. Vendar zdaj živim od nje. Ko sem zapustil tovarno, so rekli, da sem nor.«
Fabiána je fizično delo v tovarni sproščalo, da je lahko slikal, hkrati pa je imel stalen vir dohodka. V slikarstvu je sledil lastnim željam, česar mu akademija po njegovem mnenju ne bi dopuščala. Poskusil je delati tudi v drugih umetnostnih zvrsteh, vendar se je odločil za slikarstvo. Meni, da je v primerjavi z drugimi slikarji začel pozno slikati, saj se je slikarstvu resno posvetil pri osemindvajsetih letih. Prvič je skupinsko razstavljal leta 1998 v Centro Cultural Borges. Vendar s tem svojim ustvarjalnim delom danes ni zadovoljen. Slikarskega obdobja ne šteje za začetek svoje ustvarjalne poti in niti ene od slik ni obdržal; zato mi jih je med pogovorom le opisal. Motive je takrat povzemal iz knjig, predvsem enciklopedij, naslikal pa je tudi nekaj religioznih slik. Na slike je nato apliciral besedila iz literarnih del ameriških pisateljev Jacka Kerouaca in Williama S. Borroughsa ali gesla oziroma grafite, ki jih je našel v tovarni, na primer Ergonomics at Work? Pred tem se je navduševal nad delom Američanke Jenny Holzberg, »ker namesto podobe uporabi besedo, skozi dela dobesedno govori. Poudarek ni na delih, ampak na besedah znotraj njih.«217 Na podoben način je nastala njegova serija Poljubi. To so bile različne podobe poljubov, kot na primer med Marijo in Jezusom ali prizori iz črno-belih in barvnih filmov petdesetih let, na katere je dopisoval besede. Besedne zveze niso razlagale podobe in podoba ni razlagala besed. Fabián je želel podati le informacijo.
Po tej seriji je za dlje časa nehal slikati, ker ni vedel, kako naprej. Naučil se je slikati, pa se nič ni zgodilo, kot pravi. Kot umetnik se ni razvil, ni napredoval, zašel je v ustvarjalno krizo. Nato se je navdušil za igrače, v katerih je iskal nekaj primarnega, nekaj, »kar bi me identificiralo«. Tako se je začela njegova druga faza ustvarjanja. Ohranil je način rabe besed iz slikarskih del in začel razvijati igrače.
Po tem sem naredil prvo delo, ki je bilo po mojem mnenju zelo pomembno. Gre za rentgenske posnetke igrač, ki sem jim dodal besede, ki z igračami nimajo neposredne zveze. Verjamem, da besede spadajo k igračam, da so determinirane. Igrače predstavljajo tebe in tvoje otroke.
Izdelal je 27 radiografij pod skupnim imenom Izgubljene igrače (Juguetes Perdidos), ki imajo različne napise: beatnik, juda, cybernetico, dogma, ortodoxo, Cristo, Hamlet, Buda, Bolchevique in drugi (glej slikovno prilogo št. 23). Velikost posnetkov je tudi naravna velikost igrač. Iskal je besede, s katerimi se je identificiral, in besede, ki niso imele nobene zveze z njim. »Igrača z besedo govori o otroštvu, o tem, kaj boš postal, kaj si v sebi, o tvoji esenci.« Svoja občutja je dodatno podkrepil z besedami. Fabián šele ta dela dojema kot začetek ustvarjanja oziroma, kot pravi, »otroštvo ustvarjanja«. Dela, ki so sledila, pa predstavljajo »dobo odraščanja, adolescenco mojih del«.
V tem času je spoznal Julia Sáncheza, ki je bil član žirije nekega nagradnega natečaja, kamor je Fabián poslal svoja dela. Na natečaju ni bil izbran, vendar ga je Sánchez leta 2002 povabil k sodelovanju na razstavi v nemškem hotelu Boquitas Pintadas. Gre za enega sodobnejših argentinskih razstavno-bivalnih prostorov, ki promovira umetnost. Sánchez je o Fabiánovem delu v vabilu za razstavo takrat zapisal:
Njegove igrače za dojenčke so povezane s prvim obdobjem človekovega življenja, s starostjo torej, ki je izgubljena. Mnoge od njih namigujejo na zgodovinske ljudi, na snovalce ideologij, ki so spremenile smer človeštva, ideologije, ki so danes pozabljene, izkrivljene ali postavljene na stranski tir, prav tako kot človekovo zgodnje otroštvo. Zdi se, kot da radiografije trmasto raziskujejo notranjost igrač, tisto, kar je najbolj skrivnostno v otroštvu, obdobju, ko otrok lahko ustvarja svoj lastni univerzum, neodvisno od kulturnih pritiskov, ki mu jih pozneje vsili šola. Fabián ustvarja in poustvarja svoje igrače kot nekdo, ki gradi nek »srečen svet«.218
Po radiografijah se je Fabián vse bolj posvečal igračam, zato se je leta 2001 usposabljal pri kiparki Betini Sor, ki mu jo je predstavil Hector Medici. Fabiána so zanimali umetni materiali, predvsem poliester, in delo z modeli. Takrat je ustvaril Srečni svet (Un Mundo Feliz). Srečni svet sestavljajo ročno narejene igrače iz poliestrske smole, ki imajo krščansko ikonografijo in orientalske poteze. Izrisal in oblikoval je modele, zmešal poliestrsko maso, jih odlil in figure z izrednim smislom za detajle ročno pobarval. Nekaterim je dodal notranje mehanizme z glasbo, da delujejo kot lutke v otroški zibki, ki jih lahko potegnemo za vrvico. »So kot ‘guardian angel’, kako se pravi po slovensko, angel varuh.«
Sprva je želel »igrače«, ki niso igrače, javnosti predstaviti na način, da bi ljudje doumeli koncept. Hotel je pripraviti razstavo, svojevrsten performans, preden bi se poglobil v »notranjost umetniških del«. Dela so podobna krščanskim ikonam, pa tudi potrošniškim, industrijskim proizvodom ali izdelkom iz supermarketa. Hotel je doseči vtis, da so bile lutke izdelane na Tajvanu, čeprav so umetniška dela, ki izpričujejo njegova osebna iskanja in raziskovanja.
Hotel sem razumeti stvari in sem jih inkorporiral. Hotel sem narediti revizijo lastne izobrazbe, vsega, kar vem. Hotel sem razmisliti o stvareh z drugega vidika, zamislil sem si, da sem vstopil v telo orientalskega dečka, ki poskuša razumeti okcident. V glavnem religiozne zadeve. Hotel sem razumeti katolike, izobraževanje v okviru Cerkve, kot da bi gledal s perspektive druge kulture. Bilo je zelo težko dvomiti ...
Fabiánovi angeli in svetniki s prepoznavnimi atributi (na primer sv. Luciji – ena je svetlopolta, druga temnopolta – imata v notranjosti shranjene oči (hranilnik za ojitos, ‘oči’), sv. Frančišek Asiški ima znamenja ran) imajo poševne oči in so videti, kot da bi prišli z Daljnega Vzhoda (glej slikovno prilogo). Kuratorka razstave Civilización y Barbarie [Argentinos Contemporáneos],219 kjer je Fabián predstavil svoja dela, je lutke videla kot osebno sintezo med nedvomnim orientalskim virom in katolicizmom, ki je oblikoval del ustvarjalčeve kulturne preteklosti (Becce 2004: 7). Nekateri angeli so upodobljeni z vampirskimi zobmi, saj kot pravi Fabián, »angel varuh te varuje, hkrati pa nadzoruje, kaj delaš, gleda, da si vzoren«. Lepi in mili obrazi, kot jih je upodobil, pripadajo angelom, ki jim pripisujemo čednost ali moč nad stvarmi, boleznimi ali življenjem. Sveto srce mora po Fabiánovem prepričanju predstavljati vse religije, zato ima ta figura na enem telesu upodobljene simbole religij sveta: trnovo krono, polmesec, židovsko zvezdo, jin-jang in druge.
S Fabiánom si ogledujeva del instalacije iz serije Srečni svet, ki je bila razstavljena v Kulturnem centru Recoleta v Buenos Airesu. Instalacija je sestavljena iz mavrice, oblakov, svetnikov in angelov, ki so temno- in svetlopolti. Nekateri so na tleh kot padli angeli. »Mistične slike« je na razstavi spremljala glasba ameriške alternativne rock skupine Sonic Youth.
Leta 2003 je Fabián prejel prestižno Beca Kuitka (‘štipendijo Kuitka’), ki je namenjena obetavnim mladim umetnikom in jo vsakih sedem let podeljujejo za dve leti. Štipendija ni denarna, ampak omogoča sodelovanje v Programu delavnic za vizualne umetnosti (Programa de talleres para las artes visuales), ki so ga osnovali Univerza Buenos Aires, Kulturni center Rojas in slikar Guillermo Kuitka, ki delavnice tudi vodi. Ponavadi se prijavi veliko ustvarjalcev (sedemsto leta 2003, ko se je prijavil Fabián); na podlagi življenjepisa in del jih izberejo trideset.220
V delavnici je imel vsak umetnik svoj prostor za ustvarjanje. Fabiánu se je zdelo »zelo ‘klinično’«, kar po njegovi interpretaciji pomeni, da so ustvarjalci kritično analizirali dela. Zanj je bila to zelo ustvarjalna izkušnja. Ustvarjalci so se pogovarjali s Kuitko, ki je obiskal atelje dvakrat tedensko. Posamezni ustvarjalec ga je lahko povabil k sodelovanju v procesu nastajanja del, v skupnih razpravah so obravnavali enega ali dva umetnika, izmenjavali ideje in mnenja. Nekateri umetniki so večkrat predstavili svoje delo v procesu nastajanja. Predstavitve so bile odprte tudi za zunanje obiskovalce, saj je delavnica delovala kot nekakšna galerija, vendar brez komercialne komponente. Zaradi Kuitkinega slovesa zunaj Argentine je prihajalo v delavnico tudi veliko tujcev. Fabián je začel v Kuitkovi delavnici ustvarjati delo Križev pot. Od štirinajstih postaj, ki opisujejo Kristusovo mučeništvo, smrt in vstajenje, je najprej nameraval izdelati le dve, vendar ga je Kuitka vzpodbujal, naj ustvari vse postaje. Križev pot je nato dokončal leta 2004 (glej slikovno prilogo).
Ko si ogledujeva postaje, se spomni poimenovanja postaj v slovenščini, kot so se jih učili v šoli. Jezus sprejme krono, Pade prvič, Sreča Marijo Magdaleno, Mož mu pomaga s križem, Veronikin prt, Pade drugič, Jeruzalemske ženske jočejo zanj, Pade tretjič, in tako naprej. Postaje so narejene podobno kot lutke iz serije Srečni svet. Kristus in druge osebe imajo azijske obrazne poteze. Prizori so upodobljeni na plošči z eno ali največ dvema figurama. Podobe svetopisemskih oseb s presenetljivimi izrazi žalosti in resigniranosti so podane z močnimi barvami. Fabián je na vsako od postaj apliciral tudi besedilo v japonskem, kitajskem ali korejskem jeziku. Besede je prepisal z embalaže hrane, ki jo kupuje v kitajski četrti ali na korejski ulici v bližini svojega doma. Na eno od postaj je na primer v angleškem in japonskem jeziku prepisal »priročnik za uživanje v zgoščenki neke japonske glasbene skupine«. Od jezikov, ki jih uporablja, le pri korejščini pozna tudi izvirno pisavo. Jezike je med seboj pomešal, zato ga zanima, kaj bi o tem delu menili na Kitajskem ali Japonskem.
Fabián je vse doslej oblikovane igrače pravzaprav »skril« pred svetom, saj so videti kot industrijski izdelek, ne pa umetniško delo. Njegov pristop k umetnosti je zelo izviren in ljudje se iz različnih razlogov zanimajo za njegova dela. Kritika Julia Sáncheza zanima njihova religiozna stran, druge spet njihova ročna izdelava, tretje pa pritegne orientalska podoba igrač. Križevega pota v Buenos Airesu ni razstavil, ampak ga je skupaj z nekaterimi drugimi deli iz serije Un Mundo feliz predstavil na razstavi Civilización y Barbarie [Argentinos Contemporáneos], konec leta 2005 pa ga je v celoti, zgolj na podlagi fotografij, kupil neki zbiratelj iz ameriškega Texasa.
Zadnja dela je Fabián poimenoval Uno (Eden). Gre za biografsko zasnovan konceptualni projekt, ki je med najinim pogovorom šele nastajal. Izbral je tri otroke, stare štiri in pet let, ter za vsakega izdelal unikatno igračo. Osrednji del projekta je delo z otrokom, ki mu je igrača namenjena, saj mu mora biti čim bolj prilagojena. Nastaja po otrokovih željah in izbiri. Za vse tri je naredil model v glini in nato izdelal vzorec. Ena od njih je narejena po konceptu ruske babuške, ki skriva v sebi pomanjšane verzije osnovne oblike. Igrače je predstavil na fotografijah, ki jih bo na razstavi spremljal video posnetek otrok, katerim so namenjene. Fabián je sprva posnel z otroki intervjuje, vendar ti niso bili zanimivi in iz njih tudi ni dobil idej za igrače. Za pomoč je prosil skupino videoumetnikov in ti so izdelali portret otroka z njegovo igračo. Fabián je bil nekoliko zaskrbljen, kako se bo projekt končal, saj se je izkazalo, da je delo z otroki zahtevno. Tudi materiali so dragi, dolgo so iskali primerno lokacijo za snemanje in veliko časa je potreboval za dokončanje prve igrače.
Fabián ves svoj čas posveča umetnosti. Od prodanih del in Soline plače lahko udobno živita. Fabiánovi kupci živijo na različnih koncih sveta, vendar ne sodeluje z galerijo, ampak ima posrednico, neke vrste menedžerko, ki skrbi za njegove projekte, posredovanje in prodajo. Za uveljavitev v argentinskem umetniškem prostoru bi moral sodelovati z galerijo, vendar mu nobena ne ustreza. Fabián meni, da lahko galerija na majhnem trgu za umetnika naredi zelo malo. Ponuja mu le prostor, od prodaje jemlje veliko provizijo in ne spremlja njegovega dela. Za Fabiána takšen odnos ni v obojestransko zadovoljstvo. Za promocijo poleg posrednice skrbi tudi sam, tudi preko svetovnega spleta.
Od leta 2004 je šestkrat samostojno razstavljal v različnih argentinskih krajih. Številne skupinske razstave in sodelovanje na natečajih pa so mu prinesli tudi nekaj odmevnih nagrad: prvo nagrado za digitalno umetnost leta 2001 na bienalu interdisciplinarne umetnosti Pabellón IV, Fundacija Klemm mu je leta 2002 podelila tretjo nagrado z odkupom dela in leta 2003 prvo nagrado, vredno 7.000 argentinskih pesov; njegovo delo so tudi odkupili. Istega leta ga je Julio Sánchez izbral za razstavo 20x20 (20críticos20artistas) pri mednarodno delujoči galeriji Praxis.221 Fabián je leta 2003 dobil že omenjeno Kuitkino štipendijo, leta 2004 pa štipendijo Nacionalnega umetniškega fonda (Fondo Nacional de las Artes) za umetniško produkcijo. Leta 2004 mu je združenje argentinskih kritikov podelilo nagrado Elena Poggi, ki jo podeljujejo mladim umetnikom.
Večina Slovencev v Argentini kljub odmevnosti njegovega dela Fabiána ne pozna. Prebivalci Lanúsa ga poznajo kot člana družine Berčič, nekaj posameznikov, ustvarjalcev na področju umetnosti pa je zanj samo slišalo. Sam nima več veliko stikov s slovensko skupnostjo, le občasno še zaide v Hladnikov dom v Lanúsu. Med Slovenci doslej še ni razstavljal. Meni, da njegovih del zaradi religioznih poudarkov ne bi razumeli oziroma bi jih narobe interpretirali, česar pa si ne želi.222
Čeprav Fabián ne govori več slovensko, se zaveda svojega porekla. Meni, da je njegova identiteta »označena z vzgojo«, ki pa je povezana s slovensko kulturo. Slovenijo bi zelo rad obiskal in tam tudi razstavljal.223 Po osamosvojitvi so nekateri njegovi sorodniki obiskali Slovenijo, med njimi tudi njegov brat. »Mene reprezentira nova Slovenija, ker se sklada s tem, kar verjamem, kar sem. V njej vidim vse to, kar sem bil, kar so me učili.« Meni, da gre predvsem za čustveno relacijo, saj Slovenijo dojema kot »zemljo in domovino staršev«. V določenem obdobju življenja je spoznal, s kakšnimi težavami so se soočali njegovi stari starši. Poskušal je razumeti tudi sovraštvo, ki so ga gojili do komunistov. Slovenijo dojema kot prostor, od koder je izšel, njegov odnos pa nima nič opraviti s politiko, ki je ne pozna in se z njo ne identificira.
Fabiánovo dojemanje etnične identitete je na ravni ideje, povezane z družbenim prostorom. Oseba zanj lahko hkrati izhaja in ne izhaja iz dveh kulturnih prostorov. Verjame, da je sam iz dveh kulturnih prostorov, in to zaradi izobrazbe, ki jo je prejel v argentinskem okolju. A njegovi dve poti izobraževanja in vzgoje sta bili zelo različni. Ker ne izhaja samo iz slovenske ali argentinske kulture, ki ju dojema kot različni, je prepričan, da ga njegovo delo povsem dobro prestavlja oziroma »reprezentira«, kot pravi sam, saj upodablja oddaljeno orientalsko kulturo. Do izobrazbe in vzgoje, ki ju je prejel v šoli, je zadržan, ker na to obdobje nima prijetnih spominov. Verskih obredov se ne udeležuje, ker odklanja konzervativnost Cerkve.
S Sol sta si s pomočjo slik in fotografij, ki so jih prinašali prijatelji in sorodniki z obiskov v Sloveniji, ustvarila njeno podobo. Predstavljata si jo kot deželo majhnih hiš in cerkva. Fabiána so podobe »jezera Bled, otoka s cerkvijo, Tromostovja v Ljubljani, Triglava« spremljale že v otroštvu. Videl jih je v knjigah in šoli, kjer so izdelovali plakate z omenjenimi motivi.
Mislim, da so nekatere ideje po eni strani neposredno prisotne v vseh mojih delih, po drugi strani pa spet ne. Včasih sem uporabil mehanizme, da bi te ideje pravzaprav skril, jih ne pokazal, ker nisem hotel biti tako dobeseden. Nekatere ideje so tako avtobiografske, tako osebne, da niso pomembne za druge ljudi. Skrijem veliko informacij. Ohranim jih, a jih skrijem. Prikrijem. Pri sv. Frančišku Asiškem so stigme skrite ravno v tem, da je to igrača. Vsak, ki ga bo videl, bo rekel, da je to igrača.
Tako po drugi strani igrače s svojevrstno predelano krščansko ikonografijo (angeli z vampirskimi zobmi in s tetovažami ali obe sv. Luciji) govorijo predvsem o kulturnih pritiskih in celo trpljenju (Frančišek Asiški), kar lahko povežemo s Fabiánovimi negativnimi izkušnjami v katoliški šoli. Čeprav bi njegova dela v največji meri lahko označili kot osebnoizpovedna, iz njih odsevajo tudi globlja razmišljanja o družbi. Predvsem v serijah Srečni svet in Križev pot poleg osebnih vprašanj o izobrazbi na izviren način poudarja tudi splošna vprašanja o veri in družbi, globalne kulturne povezave, kulturne reprezentacije in nenazadnje problematizira vlogo krščanstva v svetu. Primerjava med Fabiánovim Križevim potom in na primer tradicionalnimi lesenimi Križevimi poti nazorno pokaže na dva zelo različna pristopa k verski motiviki. Kot razlaga Fabián, je na krščanstvo poskušal gledati s perspektive druge kulture. Fabiánova distanca do vere se kaže že v izboru materiala (poliestrska smola), še bolj pa z odločitvijo za obrazne poteze in besedila iz okolja, kjer krščanstvo ni prevladujoča vera (Japonska, Kitajska, Koreja).
____________________